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文化与美学无关

钻研人类记忆，探索复习算法。改善教育公平，践行自由学习。

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从美学和经济学角度看，也许新艺术实在太多了。别把这话看得太认真。

我们文化的气候正在改变。在这些新雨、新阳光之下，渺小之物变得伟大，曾经伟大之物变得渺小；整个物种消失，又被取代。
Randall Jarrell[1]

Amazon Kindle 点燃了 ebook 市场，因为它提供了一种在视觉上足以与纸张竞争的 e-ink 界面，又让人可以轻松访问 Amazon 库存中相当可观的一部分。它非常好用。

ebook 的定价颇有争议[2]；为什么一本 ebook 要和纸质书卖得一样贵？Kindle 的 ebook 是小型数字文件，不同于用木材和布料精心制造、重达数磅的厚重实体[3]。前者通过无线方式交付，后者却需要横跨全球的运输网络。纸张必定会带来巨额间接成本，因此 ebook 的价格难道不该反映其 0 美分的生产边际成本吗？

没有多少人指望 ebook 按几美分定价，因为作者希望自己的写作得到一笔可观报酬，出版商希望编辑和排版工作得到报酬，而 Amazon 也在一旁低声咳嗽，暗示自己那一份[4] [5]。所以价格不会是 0¢，但为什么不能是 $3 或更低？

这价格并不「公正」

从一种意义上说，这是一个非常简单的问题。ebook 的正确价格就是市场所能承受的价格。如果 $3 不是正确价格，消费者就不会购买，价格会继续下降，直至他们购买。

从另一种意义上说，这是个困难的问题，因为有些人似乎在用中世纪的道德概念「公正价格」思考，而它并不适用于书籍。（必需品的公正价格很容易设定——例如，如果有人正在饿死，那么食物价格就不是公正价格——但这套办法不适用于奢侈品。Amazon 的大多数商品都必须归为奢侈品。没有最新的《Madden NFL》电子游戏或 James Patterson 小说，人并不会死。）

补贴

可是，讨论如何确保价格既能让消费者和企业出版商接受，又能保证盈利，其实已经预设了出版商应该生存下去。也就是说：如果书籍按正常的 e-book 价格（例如 $3）无法在经济上维持，社会会因此变得更糟吗？出版商或小说家应该得到补贴吗[6] [7]？他们当然早已通过许多方式获得直接或间接补贴。某些艺术领域似乎正努力证明艺术毫无价值、不过是个笑话；现代或后现代艺术[8]的某些领域，很难用其他方式解释，而我们又有什么资格反对他们呢？但拿这些领域说事未免太轻巧。那些态度严肃、以艺术古老理想为目标的作品呢？

我越想，就越难为任何补贴辩护。

我们重视较高的作者版税，是因为它能让作者把写作当作专业；专职写作是好事，因为作者可以因此创作出比原来更多的作品；作品更多也是好事，因为我们珍视这些成果。

但作品更多并不总是好事；创作方向可能错了，投入也可能白白浪费[9]。（而且，不管怎样，加强版权法可能根本算不上有效补贴。[10]）

桶里的 100 个苹果

言语稀少之处，它们很少徒然说出，／因为艰难吐字者吐出的字句，呼吸着真理。
William Shakespeare[11]

假设我们每个人都有 100 个苹果。尽管我们颇喜欢苹果，生活却不围着它们转。但 100 个还是太多；即使每天吃 5 个，其余的也会在吃掉之前腐坏。当然，我们任何人都不太可能去蔬果店买更多苹果。苹果的边际效用对我们已经降到零[12]。

从我们的角度看，把一卡车苹果运到蔬果店的农民浪费了自己的劳动。希望他能找到某种办法处理那些多余苹果，让投入生产它们的资源不至于浪费——也许烤些苹果派，或者全部制成堆肥。

现在假设这不是一次性的馈赠。我们生活在一个魔法世界，每人每周都会得到 100 个苹果。在这里，农民的整个职业都白费了。他难道不是在浪费生命吗？他很聪明；没理由不能去做更有用的事情。

我们可以发明办法雇用这位农民。也许他每周闯进每个人的厨房偷走苹果，让人们不得不向他买苹果。也许他会开展一场大型营销活动，说服所有人他的苹果胜过魔法苹果。也许有些人得到的是 Granny Smith，真正想要的却是 Red Delicious，于是他经营一个苹果交易中心，用自己的苹果填补短缺。也许他靠政府补贴支票生活，把种苹果当作爱好。诸如此类。

但无论如何，这些苹果农代表着一种无谓损失。这很糟。

书架上的 100 本书

技术和经济增长会制造问题吗？当然会。但正如 Maurice Chevalier 谈到变老的弊端时所说，不妨想想另一种选择……如果你选择生活在文艺复兴时期的佛罗伦萨，就无法欣赏塞尚和毕加索。在 Johnson 时代的伦敦，你无法聆听贝多芬或勃拉姆斯。在La Belle Époque，你无法阅读乔伊斯或福克纳。生活在今天的世界，不仅意味着能接触过去所有最优秀的成果，还意味着接触范围之广、取得之便利，甚至同我们的父母所享有的相比也大得多，更不用说更早世代了。
Charles Murray，《人类成就》

现在，我们能应用这个类比吗？我没有 100 个苹果，但也许我有——100 本小说。

不是随便什么小说，而是科幻小说。也不是随便 100 本 Sci-Fi 小说，而是过去 50 年最负盛名的 2 个 SF 奖项——Hugo 和 Nebula Awards——的获奖作品。

阅读这些书

趣味的细腻值得人们追求和培养，激情的细腻却值得惋惜，并应尽可能补救。生活中的好运或厄运几乎不由我们支配；但我们要读什么书、参加什么消遣、与什么人为伴，却大体由自己做主……一个人具备这种才能时，由品味得到满足会比欲望得到满足更令他幸福；他从一首诗或一段推理中得到的享受，胜过最昂贵的奢侈所能提供的享受。
David Hume，《道德、政治与文学随笔》，1777（第一篇：「论趣味与激情的细腻」）
……在信息丰富的世界里，信息的富足意味着其他某种东西的匮乏：任何会被信息消耗之物都变得稀缺。信息会消耗什么十分明显：它消耗接收者的注意力。因此，信息的富足造成注意力的贫困，并产生一种需要：在可能消耗注意力的过量信息来源之间有效分配注意力……衡量一条信息消耗了多少稀缺资源，一个相对直接的办法是看接收者为它花了多少时间。
Herbert A. Simon，"Designing Organizations for an Information-Rich World"，1971。
……一件东西的成本，就是我称作「生命」的东西为交换它所必须付出的数量，无论立即付出还是长远付出。
梭罗，《瓦尔登湖》

假设我以每周 1 本[13]、即每年 52 本的速度阅读这 100 本书。我会在 ~2 年内读完。[14]

我生命中相当可观的一部分，将用来阅读一个小型小说门类中小到趋近于零的一部分；这个门类本身存在还不到 2 个世纪，而且几乎完全由 2 个国家创作[15]。

如果我还想读前传和续集呢？并非所有获奖作品的前传与续集都像《沙丘》那样多，但这些获奖者中包括许多上下两部曲和三部曲（乃至更多）[16]。我大概还会再为它们花掉 2 到 6 年。当然，我可以预计，为每个奖项阅读排名前 2 的亚军还要再花 4 年。我有没有提过，这些奖项还有多个类别？SF 许多最伟大的作品是短篇小说或中篇小说，它们竞争不同类别的 Nebula 和 Hugo 奖。

当然，Hugo 与 Nebula 奖也并非 SF「必读书目」的权威清单——《科幻百科全书》论及数百位作家，提到数千部作品；《幻想百科全书》有 4000 多个条目。就像 Mandelbrot 的英国分形海岸线，我搜得越彻底，阅读清单就变得越长。

新＝坏

这群平庸诗人浪费了多少时间——他们自己的和别人的——以及多少纸张，他们的影响又何其有害，值得认真思量。因为公众总会抓住新鲜之物，而且对乖谬而愚钝的东西表现出更强倾向，因为那与他们自身天性相近。因此，这些庸才的作品把公众从真正的杰作及其提供的教化那里引开，阻止他们接近。于是，他们直接对抗天才的善良影响，越来越败坏品味，从而阻滞时代进步。
Arthur Schopenhauer[17]

此时清单已有 8 年之长；如果 SF 产业在我开始阅读那天就已崩溃，我根本不会注意到。

实际上，如果这个产业真的崩溃，我的日子反而会更好！我最近读的 SF 或奇幻作品，是 Brandon Sanderson 的《迷雾之子》三部曲。它很好，但我知道还有更好的作品[18]。我的阅读时间有限，读《迷雾之子》占去的，正是本可用来读 Gene Wolfe《长日之书》四部曲的时间——而后者最终更得我心。如果这个产业在《迷雾之子》出版前就已崩溃，我本会改读《长日》[19]。

我不难在余生只读 2009 年以前出版的 SF，而且这会更有效率，因为时间是最敏锐的批评家。

它与现代生活其他方面及意志薄弱的联系很明显：这里存在一条格雷欣法则，便宜却不尽兴的作品，会挤掉更令人满足、但也要求更高的娱乐。人类受双曲贴现之苦；我们可能知道，从长远看，《长日》还被人记得时，《迷雾之子》已经被遗忘，也知道只要开始读，前者会带来更多享受——可真到做选择的那一刻，我们仍会偏爱眼前的快乐。

这是为什么？而且，为什么那么多彼此分立的亚文化围绕虚构作品蓬勃发展，数量似乎超过围绕枪械等非虚构主题形成的亚文化？为什么虚构作品似乎会破坏现实生活中的有效行动？而非如看似合理的那样增强它；互动虚构作品完全能够把海量信息悄然塞进人的头脑（例如 Gee 2003 的《电子游戏能教会我们什么：学习与读写能力》），所以它本来很可能做到这一点。目前我们只能推测；我怀疑答案位于对创造性体验的高度抽象解释、现代电子游戏对成瘾性代币经济的实现，以及虚构作品神经学[20]三者的交汇处。Robin Hanson 根据对 201 部英国重要小说的部分分析[21]，提出虚构作品更接近信号展示和愿望满足——用来教育我们理解群体成员身份或互动，并传达自己属于哪些群体的信息（例如，真正了解《精灵宝钻》很难伪装）。这是个有趣领域，但与新虚构作品是否应获补贴，以及它相对旧有（现存）虚构作品有何优点的主题并不直接相关。

推广这一点

阅读任何不到 50 年的作品就像喝新酒：一年可以喝一两次，之后通常会后悔和头痛……我确实一直遵循那条格言。也许遵循得有点过头，因为我几乎根本不读任何现代作品。说的是书。音乐、电影或博客方面，我不遵守那条规则。但就书而言，世上经受住时间考验的好东西如此之多，我永远不会没有有趣的东西可读。
拓扑学家 Robert Ghrist[22]

但只读 SF 会造成贫乏。我一直想读推理小说和法国文学。但那些至少要花 2 个十年。现在我已经 50 多岁了。如果还想读英国文学或中国文学，或者任何非虚构作品，我最好抓紧时间！

所以，我为什么要关心 SF 市场会怎样？短篇小说杂志正在倒闭，无法培养新作家，这与我何干？我不需要它们。我已经有 100 个苹果。

音乐

或者古典音乐这个门类呢？我曾见过一套包含 160 张 CD 的 J.S. Bach 全集。我不知道那是多少小时的音乐，也害怕得不敢计算。要听多少遍才能合理地欣赏它？也许要一辈子。

为什么我要关心某家出版商试图再录一张《勃兰登堡协奏曲》CD？我不是指挥，听不出任何改进。对我而言，世界上最伟大的小提琴家与排名第 10 的小提琴家没有区别。

电影

或者考虑另一种媒介：电影。你看过 IMDB 的最佳 250 部电影吗？里面有很出色的电影。有些深刻，有些动人，还有不少既深刻又动人。你为什么要去看《变形金刚 2》或《冰川时代 3》？为了娱乐价值？但我向你保证，那张清单里有远比它们更有娱乐性的电影。

即使你看过前 50 部，还有另外 200 部可选。如果你认为 IMDB 太追逐潮流、太以互联网为中心，其他清单也不缺——《纽约时报》很乐意把《史上最优秀的 1,000 部电影》全部告诉你（每周看 3 部，需要 6 年）。电视又如何？如果我们向 IMDB 查询按年份统计的电影，或者查询它所知道的所有电影和 TV 剧集，它会乐意告诉我们：1,111,244 集；263,524 部电影；总计 1,920,757 部作品（截至 2011-06-28）。我们还可以查看电影随时间变化的产量，会发现早在 1917 年就已制作 5,490 部电影。（目前对 EU 的估计是「每年 1100 部长片和 1400 部短片」。）所以，即使我们从一开始就加入，也从未有机会观看其中哪怕一小部分。

这里有一道思想题：假设一项深入研究权威地揭示，取消所有补贴和「知识产权」会导致电影产量下降 95%。你会把它视为一场灾难，认为它应该遭到谴责、憎恶，并通过立法加以阻止吗？我猜会。假设研究发现，具体来说，这 95% 的下降一部分由从未制作的电影组成，另一部分则由制作后遗失，或从未发行、从未上映的电影组成（也许因为没有版权时，盗版者会以低价击败它们，拿走全部利润）；这会大幅改变你的看法吗？大概不会变得更好——如果有变化，反而更可怕，就像彩票只差 1 个号码几乎中奖，要比差 2 个号码更让人难过。

但有趣之处在于，这件事已经在发生：可供公众获得的电影不到 5%[23]，而在任何地方以任何形式存世的默片也只有约 10%[24]。所以那 95% 的下降已经发生；文明似乎幸存下来了[25]。（关于「电影经典」的一点思考：如果你认为经典名录在美学上无效，未能成功选出制作过的最佳电影，那么这就意味着，史上最佳电影中可能多达 90% 已对你永远遗失。）

一般意义上的门类

我们什么时候才会意识到：我们能习惯任何东西，无论起初多么令人厌恶；这个事实使我们有必要仔细审视自己已经习惯的一切？
George Bernard Shaw，《父母与子女论》，1910

任何存在超过一个世纪的领域，都已积累足以填满一生的杰作库存。[26]

新兴或技术上仍在发展的领域，作品可能还不够多。例如电子游戏——即便是 20 或 30 年前最伟大的街机游戏，如《吃豆人》或《太空侵略者》，也很难同平庸的当代游戏竞争。现代电视节目可能也有类似情况[27]（不过，电影等其他现代形式大概已经完成发展和成熟，因为它们吸引了最有能力的人和最多的钱）。

即便承认新兴／发展中领域的论点，也只是推迟了清算之日；随着时间推移，新领域必然在艺术总体盈余中占越来越小的比例。毕竟，尽管我们可能无法把所有艺术划分为「绘画」或「俄罗斯小说」等类别，却有一样东西是我们能够计数的，而且对这个论点绝对关键：时间。我们的生命只有这么长，而且可以一秒一秒地极其精确计价。我们有 500,000 小时。[28]

如果我们为某件作品投入其中 3 小时，它是芭蕾还是小说重要吗？艺术品尽可以像我们所愿的那样非商品化、不可比较或主观，但我们无法绕过自身限制。对有限的生命而言，把它称作艺术就足够了。我们也未必需要假设作品会跨越门类彼此替代；只要时间足够长，任何门类都会超过你的寿命。随着门类增多，要论证某个新而小的门类是唯一能满足某人的门类，并且值得补贴，就变得越来越困难。（然而，尽管我们的注意力很稀缺，我们仍把它挥霍掉，几乎不赋予自己的时间任何价值：一个看一小时 TV 的人如此不值钱，以至于将近一个世纪后，广告商为获得此人的注意力，最多也只能向 TV 台支付 20 美分。）

媒体冲击

灵魂没有任务，既不烹饪，\ 也不当裁判：它浪费时间。它浪费时间。\ 在这片飞地里，有几个世纪\ 可供你浪费……\ 那些仅仅翻阅过的书，无休无止地低语。
Randall Jarrell[29]

我希望自己已经说清了这一点：我们生活在一个媒体极度丰饶的时代。与此前任何世代不同，我们可以享用所有时代、所有媒介中最伟大的作品。我们不是从艺术家和作家辛苦引来的喷泉中小口啜饮，甚至也不是对着连接印刷机的消防水龙带大口猛灌；我们正被尼亚加拉瀑布直接冲下去。单是这份冲击，就足以要了我们的命。

这在很久以前就已属实。甚至被斥为已死的媒介也会产生惊人的数量；美国杂志《诗刊》每年收到 100,000 首诗投稿。博德利图书馆 自 1970 年代起就不断耗尽空间；它订购了一座占地 13 英亩的仓库，里面有 153 英里高密度书架——却预计这只能再够用 20 年[30]。互联网出现前，多数人可能看不见这种丰裕。一个人会接触到的最大收藏就是当地的图书馆，而它小得令人安心。也许有几万册，其中某人只会想读很小一部分。一个优秀读者平均每天可以读完 1 本，因此确实可以在一生中囊括全部。谁会参观 Library of Congress，并受到数千万件藏品之物理现实的震撼？没有人。出版业分析机构 R.R. Bowker 估计，2002 至 2009 年间分配了 6,785,915 个 ISBNs[31]。（Google 图书 估计，书籍数量超过 130 百万本。）人也不可能买得比消费得更多，因为图书和媒体按每小时计算很昂贵。（小众消费者可以预期更糟糕的价格；美国动漫迷一度要为不到 30 分钟的内容支付超过 $40[32]。）

但互联网把相当于多座 Library of Congress 的内容放在人们指尖。只要访问一个 BitTorrent 追踪网站，就会看到条目滚出屏幕达数百页，每一个条目都代表一个庞大收藏，足以吞掉无穷无尽的星期和年月。所有内容都在那里，任人取用。你无法忽视它。每个想找某个网页、专辑或电影的人都被迫看到搜索结果，并沉思：「如果我这么狭窄的请求都找出这么多——那么总共有多少？」只要稍微展望未来，那些数字就会让人麻木：

「迄今为止，人类已经创造 500,000 部不同的电影和约一百万集 TV 节目。至少录制过 11 百万首不同歌曲……如果当前的创造速度持续，到 2060 年将有 1.1 十亿首[33]独特歌曲，以及 12 十亿种不同的在售产品。」[34]

1.1 十亿首独特歌曲令人难以想象。我小时候有时会看看自己能数到多高才会跟丢，脑中飞快默数；经过数月，偶尔在睡前记下当前数字，我成功数到了 2 百万。那些数字开始令我惊骇——从那以后，每次看到「number」这个词，我都会在其中看见「numb」。但 2 百万很小。它勉强只是我有生之年将看到人们制作的歌曲总数的 1⁄600。

现在，就连单个网站或作家也超越了人类。谁有时间阅读并理解 Donald Knuth 的全部作品？[35]谁能查看 Wikipedia 每秒涌过的每篇文章、每份文档、每张照片和每次编辑？我见过严肃的估算：如果一个人从 Wikipedia 第一篇文章开始按字母顺序阅读，他读过的 Wikipedia 百分比会随时间下降，因为文章创建得太快。谁能观看每分钟上传到 YouTube 的 35 小时视频？

面对这种局面，旧有格言已经不顶用了。我们不需要为了创造而创造[36]。

让我们禁止新书

因此，人们很快就能认出，他们写作只是为了填满纸张，有时连最优秀的作者也如此……一旦察觉这一点，就应把书扔掉，因为时间宝贵。事实上，只要作者为了填满纸张而写作，他就是在欺骗读者；因为他写作的借口是自己有东西要传达……只有完全为了主题本身而写的人，才会写出任何值得写的东西。如果每个文学分支都只有少数几本却无不优秀的书，那将是多么不可估量的优势！
Arthur Schopenhauer，《论著述与文体》
我儿，你当受劝戒：著书多，没有穷尽；读书多，身体疲倦。
《传道书》12:12

我们的生命实在太短，要看的东西又如此之多；若不把时间留给最好的作品，就是在跟自己过不去。

因此，作者和艺术家创作那些身为凡人的我们至少会尝试一下的平庸作品，难道不是在给我们帮倒忙吗？也许这些作者和艺术家只是在制造诱人公害！

让我们回顾一下论证：

  1. 社会应当阻止经济上低效的活动。\ 至少，它不应鼓励低效。社会也许无法完美做到这一点，但这仍是一个理想目标；为某项活动作特殊辩护，说另一项活动或市场在经济上效率低得多，并不是好理由。
  2. 如果某种商品 a 可以被创造出来以满足某种需求，而另有一种现存且可得的商品 b 能同样好地满足这种需求，那么使用 a 而不使用 b 在经济上就是低效的。
  3. 新艺术的消费者会从现有艺术中得到同样的满足。
  4. 根据 2 和 3：生产新艺术在经济上是低效的。

∴ 根据 1 和 4：社会应当阻止新艺术

简言之：旧东西和新东西一样好，而且更便宜；所以制造新东西是一种浪费。

反对意见

面对任何令人反感的论证，最基本的应对策略，是检查它的推理是否有一步出了错。可在这里，我们看不出逻辑有任何问题。因此，我们只能否定前提，或者接受结论。

我们可以拒绝的是：

  1. 社会应当鼓励效率
  2. 存在现成物品时再创造某物是低效的
  3. 旧书可以替代新书。

社会不在乎吗？

现在，#1 似乎无可非议。拒绝这个前提，就是主张社会要么应当阻止经济效率，要么应对效率保持中立。

前一种主张是错误的。有些政府项目和政策公认在经济上低效，但所有人都同意，低效是它们的缺陷；这些项目之所以可辩护，并非因为低效，而是不顾低效——据说它们会提供某种补偿成本的其他收益。如果存在某种高效的替代方案，那会更好。

中立也许没有错。但选民一直选出承诺发展经济、改善状况的候选人；政府也有长久历史支持桥梁和公路等项目，其理由正是政府应该帮助经济变得更有效率。因此，中立似乎同样错误。

到底什么是效率？

前提 #2 较弱。对我而言，这个关于可替代性的前提如此根本，以至于我不知道该如何为它辩护。如果你需要一只手套，并且已经有一只完全好用的手套，那么花 $20 买一只新手套，难道不等于把钱扔掉吗？#2 难道不是这条原则的概括吗？

如果你拒绝 #2，我真不知道你所依据的是什么经济学。不过，有几种反对意见可以归在这个标题下，它们通常假定存在外部性，例如关于刺激性支出的凯恩斯主义思想。

他们夺走了社会的大脑！

阅读那些不会写诗的人的诗句时——这些人有时比多数诗人更聪明、更敏感，也更有道德辨别力——人很难不把缪斯视为某种仙女教母：在她的同伴把最令人困惑、含混的礼物一股脑撒给诗人后，她对诗人说：「唔，没关系。你仍是唯一会写诗的人。」
Randall Jarrell，《诗歌编年史》[37]

一位对话者可能会提出，创作和消费新的虚构作品或小说，除了让图书馆膨胀之外，也许还服务于某种值得称赞的目的。

那么，只有新作品才能产生什么善果呢？肯定不是教化与教育我们的青年；几千年来，欧几里得几何的教学法并没有发生太大变化，而 20 世纪小说也不以传授道德教训闻名。

但新小说可能是一种重要的社会机制，用于讨论新发展、思考未来。SF 是极好的例子；鉴赏家偏爱的名称——「推想小说」——直接指向这一好处，创作者也常把它称作其作品的非娱乐价值[38]。谁能确定，SF 中源源不断的计算机、克隆和太空旅行暗流没有帮助社会为未来做好准备？SF 难道没有直接激励无数年轻男女进入硬科学领域（而不是把才能投入金融之类的领域），使全人类都获益吗？与登上月球相比，每年数十亿美元的无谓损失算什么？

这个论点令我不安。它主张，虚构作品的正当性取决于它能成为多么出色的宣传品[39]；这是艺术的一种古老用途，并且在 20 世纪格外突出。它可能是服务于崇高善良事业的宣传，而说服某人选择科学职业，也不像宣传儿童用身体清除伊拉克雷区那样邪恶——但它的道德性质很棘手。

功利主义者还可能对这些益处吹毛求疵。

宣传

阅读故事并从中得到快乐，使堂吉诃德成为一位绅士；把它们当真，则使他变成一个屠杀羔羊而非喂养羔羊的疯子。
George Bernard Shaw，《回到玛土撒拉时代》（「教条的试金石」）
如果一个人不相信仙女，就不需要教自己的孩子「没有仙女」；他可以完全不教他们「仙女」这个词。
Ludwig Wittgenstein，《札记》[40]

虚构作品可以不公平地具有说服力，绕过我们的理性能力[41]；也许我们会默认相信别人告诉我们的内容，不相信只是后来才出现的反应。 虚构作品中的信息可以替代非虚构信息（花在虚构与非虚构作品上的时间是零和的），并且当数量足够大时，使非虚构信息失去可信度，进而造成直接伤害——TvTropes 的《现实不现实》讨论虚构作品中自我强化的、不现实的现实描绘，并声称：「……尽管如此，公众大体确信汽车在撞车后存在严重爆炸危险；结果发生了许许多多案例，善意的公众把受伤者从车里拖出来，令其受到进一步伤害，只为在汽车爆炸前让他们离开。」 （尤其是 SF，往往与其包含的科学真理多少成反比地优秀。） 作者的动机可能像善意一样容易是恶意；读者可以阅读 Spinrad《铁梦》这类赤裸裸的纳粹主义寓言，却完全没看出来；而一般的奇幻／中世纪和科幻设定／情节，本质上敌视几乎所有现代价值（例如参见《善良之剑》，或者 Brin 对《魔戒》与《星球大战》的论述）。 作者的意图甚至可能无关紧要；面对别人告诉自己的事情，一个人的默认反应就是相信它[42]，心理学还发现，那些不相关的输入仍会大幅影响我们的信念（这些效应称为启动效应、锚定、可得性启发法等）。 这些效应并非微不足道；假设性问题等实例会改变你购买什么，或者你是否不喜欢某人；会启动外来目标、影响情绪，还可能导致恶性刻板印象形成。 启动与污染对任何想相信自己不受所读虚构作品影响的人来说，都是非常糟糕的消息。人们似乎会相信自己的梦；虚构作品越引人入胜，你就越会盲目偏爱主角，并相信故事很现实；看 TV 的人相信[43]诗意正义在故事之外真的会发生，世界比实际更危险，并且看起来像TV（这也许解释了为什么用 TV 给人洗脑，令其支持死刑，比令其支持同性婚姻容易）；这或许是因为观众在情感上可以把屏幕角色当作仿佛真实的人[44]，并把他们当作真实关系的替代品，造成负面后果，例如家庭规模缩小或怀孕率变化。

当我们阅读关于叙事如何导致行为变化和减少刻板印象的周密研究时，不应忘记，这会使虚构作品成为一把双刃剑。

每个人都告诉孩子，他们在 TV 上看到的不是真的——当然！但你凭什么如此确信，你没有相信自己读到的虚构作品？

人脑显然按照 [Lewis Carroll] 在《猎鲨记》中提出的著名原则的某种变体运作：「我告诉你 3 遍的事情就是真的。」
Norbert Wiener，《控制论：或关于动物和机器的控制与通信》（1948）

作为一个社会，让我们关于太空探索等极其重要事项的讨论和观点被虚构作品劫持，是好事吗？很难理解，为什么虚构作品会带来与基于非虚构信息的讨论同等或更高质量的讨论。虚构证据尤其谬误。考虑关于人工智能的讨论；如果看到任何关于 HAL 9000 或 Skynet 等虚构实体的提及，就可以立刻停止阅读，因为这场交流肯定毫无价值。而关于非虚构实体 SHRDLU 或 Eurisko 的讨论，则可能值得一读。

所以，虚构作品作为宣传和设定社会议程的工具，要么有效，要么无效。如果是后者，损失为零；如果是前者，虚构作品就很危险！

同一器官的两面

有一条很好的规则：读完一本新书后，除非中间读过一本旧书，否则绝不允许自己再读一本新书。如果这对你要求太高，那么每读三本新书，至少应读一本旧书。每个时代都有自己的观点。它特别擅长看到某些真理，也特别容易犯某些错误。因此，我们都需要能纠正自己时代特有错误的书。那意味着旧书……阅读过去时代的争论时，最让我震惊的是，争论双方通常都不加质疑地假定了许多我们如今会绝对否定的事情。他们以为彼此的对立已经彻底得不能再彻底，实际上却始终暗中联合——他们彼此联合，并共同对抗更早和更晚的时代——凭借的是大量共同假设……我们无人能够完全摆脱这种盲目，但如果只读现代书，我们肯定会加剧这种盲目，削弱对它的防备。
C.S. Lewis[45]
而且我相信，从未有过一个时代，其中那些确实阅读的人，阅读在世作者的书远多于已故作者的书；从未有过一个时代如此彻底地偏狭，如此隔绝于过去……个人主义民主已涨到满潮：而在今天，成为一个个体比以往任何时候都困难。
T.S. Eliot[46]

也许存在一种不同的外部性。虚构作品不是为决策提供动力，或者把人引入科学，而是充当某种全球大脑——使一个更严肃的社会不会拥有的创造性思维和突破成为可能。

这个论题让我想起 Orson Welles 在《第三人》中的一句话：

「……意大利在 Borgia 家族统治下经历了三十年战争、恐怖、谋杀和流血，却产生了 Michelangelo、Leonardo da Vinci 和文艺复兴。瑞士人有兄弟之爱，有五百年的民主与和平——但他们产生了什么？布谷鸟钟。」[47]

支持这个观点的证据可能是，每一个强大的科学或技术大国在人文学科上也很强，而苏维埃俄国这样的例外，只是通过创建模仿更自由国家的科学飞地来证明规则。

但这当然可能是混淆了相关与因果。这些国家的特征是行动和思想普遍自由。有些人倾向艺术，有些人倾向科学。两个领域的成功源自共同原因，而非彼此。毕竟，如果艺术能为科学施肥，人们会预期某种互惠——但人文学科对科学的技术、世界观或成果的利用少得出名[48]。

在概念上，我看不出一个由严肃、务实的工程师和科学家组成的国家，为什么没有小说家就不能同样繁荣。

如果考虑具体例子，交叉施肥的观念就退缩了。哪些伊丽莎白时代戏剧帮助过 Isaac Newton？Einstein 想象骑在一束光上时，Thomas Mann 的小说发挥过任何作用吗？Stephen King 与 Stephen Hawking 有何相干？

就没人为化学家想想吗？

有人可能担心，虚构作品市场未能找到可持续模式，可能意味着非虚构材料走向终结，其中包括关于疫苗等我们都珍视之物的文本和研究。

毕竟，许多相同论点似乎也适用于泛滥的非虚构材料。ProQuest 的数据库包括过去 30 年仅由 151 所美国院校发表的 1.023 百万篇 PhD 论文；[49]它还称，其 PhD 与硕士论文完整数据库超过 2 百万篇，并以每年 70,000 多篇的速度增长。许多这类材料似乎无果而低效，科学论文整体上也可能如此。[50] [51] [52]

但这种担忧没有必要。有几种可能性。

非虚构作品市场可以得到补贴。这相当合理。毕竟，科学已经得到大量补贴。为什么？因为它有巨大价值[53]，而且几乎按定义而言，新研究不能被旧研究取代。用新结果填充新的章节和书籍具有内在价值，而虚构作品没有这种价值。

虚构作品市场萎缩时，非虚构作品市场可以存活。各领域可能失去一种补贴，即强迫学生购买只有琐碎改动的最新版本，但那是一种掠夺性补贴，对出版商比对学术作者更有价值，因此损失很小。

拒绝替代品，或者说：真不敢相信这不是 Octavia Butler

#3 的主张是，我们可以让所有人从阅读当代小说转向阅读不那么当代的小说，并且不造成损失。我敢说，这是每个人都会立即质疑的前提。经典作品是智识营养均衡早餐中不可或缺的一部分，但它们能成为全部吗？也就是说，创作新作品会不会把我们推向最优的作品选择，而这种移动足够大，足以偿付涉及的全部成本？

这乍看之下显然为真，但真是如此吗？为什么新作品不能只是重新排列名次，仅仅挤掉同样优秀的作品？

遗失的作品

从许多方面说，大量虚构作品毫无价值。例如，中世纪日本人认为《源氏物语》缺少几章。假设这是真的？世界具体受到了什么伤害？人们似乎已经能很好地欣赏《源氏物语》。发现最后 3 或 4 章会改善这部作品吗？这显然会催生大量工作，因为教科书和论文必须更新；但额外章节让《源氏物语》成为更伟大作品的可能性有多大？《源氏物语》的情节并非最紧凑。如果从《麦克白》删掉一幕，它会成为一出更差的戏；许多诗歌若失去一节也会受损；但戏剧和诗通常着眼于演出而写——它们重视篇幅，而小说没有这种考虑。想想 Charles Dickens 的《匹克威克外传》。如果中间直接掉了 100 页，你认为任何新读者会注意吗？或者，如果《伊利亚特》少了几行英雄六步格诗，我们的享受会减少吗？「即使 Homer 也会打瞌睡」；有价值的是整部作品。

人们或许会声称，从不完整、经过编辑或删节的版本中获得的享受会少得多，但我不知道我们能在多大程度上信任这类说法。他们可能只是在仪式性地向著名作者低头，或者维持一种关心准确、完整和真实的人的社会形象。如果我们不能信任它们，如果存在某个 n 快乐子（utilons）的享受上限，而且很多书都能达到，那么前提 #3 就得救了。

此外，有大量历史证据表明，我们失去了令人敬畏的作品，却只有学者格外哀叹。举两个著名的大规模损失例子，有亚历山大图书馆，还有秦始皇的焚书坑儒；但总体而言，伟大经典存世的数量少得惊人；《贝奥武夫》只有一份（受火损坏的）抄本存世，埃达（几乎是北欧神话唯一来源）也同样如此。希腊戏剧遭受类似损失（Sophocles 的 >123 部中存 7 部，Aeschylus 的 90 部中存 7 部，Euripedes 的 92 部中存 19 部），而且存世的并非总是最佳作品[54]。文学还算受到眷顾，因为文字可以复制；Plato 和 Aristotle 认为如此重要的希腊音乐，或者孔子认为同样关键的中国音乐呢？消失了。希腊艺术也好不了多少——甚至有谁知道，希腊雕像并不是素朴的大理石，而是涂过颜色的？

但是，我们能假设所有书籍能带来的享受存在一个共同估值吗？《白鲸》与《不可儿戏》截然不同。Alice 对前者的评价可能远低于后者，而 Bob 想看的是航海剧，不是风俗喜剧。在这种情况下，因为两部作品都存在，Alice 和 Bob 都能得到满足，我们便达到最优状态。

但如果 Bob 想要的书尚未出版，而只要有市场，它很快就会出版呢？他会为自己不得不阅读男管家和鱼叉手，而不能阅读海盗大战忍者的影子战争而难过。在这个二元案例中，Alice 仍会过得很好，但 Bob 会过得更糟。

不过，完整例子对我们并没那么糟。如果《海盗大战忍者：刺杀行动》和《白鲸》是仅有的 2 个选择，Bob 更喜欢前者是有可能的。但 美国国会图书馆 有超过 32 百万本书；Bob 真会挑剔到现有书籍中没有一本比《海盗大战忍者》同样好看或更加好看吗？

这并非如此难以置信；美国文化在 20 世纪的许多方面都陷入停滞。经济学家 Tyler Cowen 考虑一位读者提出的思想实验：

……如果法律规定我们不能创作任何新艺术（电影、小说、音乐等），会怎样？还可能规定，我们每年应重新发行 50 年或 30 年前首次出现的艺术。人们的休闲活动和社会的文化演化会怎样改变？

他回答道[55]：

调整过程结束后，我相信事情会有序安定下来，尽管我们选择 30 年还是 50 年前的艺术，会大幅影响重新调整美学感受力的必要程度。我们会挑出 30 年或 50 年前的畅销书，其中一些会有需求，哪怕只是因为人们希望共享共同的文化体验。总体而言，那个时代较不知名的书籍很可能崛起成为今天的畅销书。\ 1979 年在美学上几乎算不上跨越；冲撞乐队 今天难道不能走红吗？Madonna 呢？认为人们仍可能去听 滚石乐队 或 Paul McCartney 的演唱会，真有那么荒唐吗？

同样，John Taylor（贝斯手，效力于 杜兰杜兰乐队）对「创新文化」（尤其是音乐）的「放缓」[56]感到不满，却承认：

我认识的大多数学生对音乐有极广泛的鉴赏力……我的继子在纽约大学（NYU）读书，他告诉我，他最近迷上了 Cole Porter、1920 年代音乐和 40 年代摇摆乐。所以，今天互联网上音乐的可获得性和可访问性确实不可思议，我赞赏任何能激发任何人兴趣或好奇心的东西。\ 但这也意味着，我们这些过去会从当前文化中寻求灵感的人，如今常常像我的继子一样，在旧音乐的各个穷乡僻壤里被人发现。\ 对当前创新文化的需求相对不足，可以造成、已经造成、正在造成——也许——创新文化放缓，就像底特律的装配线在新车型需求下降时会减速，并且不得不裁员。[57]

撇开贬义语言不谈（Cole Porter 是穷乡僻壤？），Taylor 的孙子听旧音乐时显得不快乐吗？如果他的选择被普遍化，结果导致新音乐创作减少，他会不快乐吗？

创作中的作品

但你说，Herbert 和 Wolfe 固然很好，可见鬼的，你就是渴望读点 Cory Doctorow，还忍不住好奇《时光之轮》到底会怎样收尾。好吧，随你。~300 百万美国人根本不在乎市场解体是否会阻挠你。当然，创作中作品的问题也是一个会自行解决的问题：Doctorow 总有一天会死，如果他明天就离开人世，那么你的处境便和我相同——只是上限稍高一点。

即使你受到阻挠，或者允许连载中的系列写完，那也是固定的一次性成本[58]。清算所有公司并将其资产转移到生产效率更高的职业，可能花费甚巨；有些人永远无法转行。但这就是创造性破坏：长远利益会在长远中取胜。

新书气味

也许新书有某种内在优势。不是说它们处理新主题——我们前面讨论过这点——而是也许与风格、外观或表面的新颖有关。也许当一个人看到《弃儿汤姆·琼斯史》时，古旧语言会立刻扣除 10 快乐子，即使它仍能理解。

但语言不可能是原因。也许 Shakespeare 和 Chaucer 没那么令人愉快，这能解释为什么它们的流行程度不及其显赫地位应有的水平；但若要解释为何 50 年代或 60 年代的书很不流行，或者为何 00 年代的书比 90 年代的书卖得好——尽管它们读起来大同小异[59]，我们就必须假设存在巨额惩罚，还要赋予读者非凡的辨别能力。（而且我们可以论证，与职业体育等其他娱乐形式相比，对新作品的现有支持水平相对较低，这表明新书气味的价值甚至低于人们只根据销量可能预期的水平。[60]）

这会不会是因为「剧透」？有些剧透，比如 King Kong 死了，或者 Darth Vader 是 Luke Skywalker 的父亲，已经普及到几乎会「毁掉」任何可能看这些电影的人的体验。然而，一部新作品要经过很长的滞后期，「剧透」才会传入普通人群；所以，如果剧透会摧毁人们从作品中获得的快乐，人们自然会被较新的作品吸引。

尽管常有人这样说，这个提议只能解释部分情况。只有最突出的作品才会无意中遭到剧透；「Snape 杀死了 Dumbledore」或「Aeris 死了」能成为成功的剧透模因，只是因为相应的书和电子游戏分别售出数百万份，并成为重大文化事件。按定义，这样的作品只有少数。每年也许有寥寥几本书、几部电影或游戏会在非自愿情况下遭到剧透，却还有数千部其他新作品正在生产，尽管它们没有防剧透优势。此外，如果这是新作品存在的唯一原因，我们就会面对一种奇怪局面：人们显然愿意花数百亿美元鼓励生产尚未遭剧透的作品，却完全不采取其他措施遏制剧透传播——尽管数十亿美元规模的负外部性迫切需要某种预防或监管。社会相当成功地遏制其他类别的不良信息传播，例如隐私信息、大规模杀伤性武器信息或儿童色情，而剧透似乎比任何现有信息类别都更容易压制。最后，也是最致命的一点：关于剧透这一主题的少量研究表明，剧透造成的净不快尚不明确；一项研究发现被剧透有好处[61]，另一项则发现有害。

如果存在新书气味，并且它能解释为什么不久前的书不如新书流行，那就意味着它不是书本身的任何内在属性。这暗示它属于消费者感知问题；营销业有悠久历史为了乐趣和利润改变消费者感知。也许根本不存在新书气味：可能只是新材料在目录或空间有限的地点中「挤掉」了旧出版物[62]。随后，这会进入虚构作品消费的习惯形成观或内省观：一个人要么变得僵化，只喜欢自己青少年时期听过的音乐——那只是全部语料中一个很小的（受商业驱动的）选择；要么同样被锁进一个很小的作品子集中，因为那些就是以前消费过、能提供恰当主观体验的作品[63]（而不管美学如何）。

如果新书停止创作，现有书籍的出版商就必须在价格和营销等其他方面竞争——其中包括伪造新书气味。如果人们如今经常误判自己最喜欢什么，那么未来他们也肯定可能误判新书气味。Jane Austen 以及《傲慢与偏见与僵尸》等轻度编辑版本的现代成功表明，数个世纪不必构成障碍。

实验结果

关于单纯曝光效应等现象的现有研究表明，美学的很大一部分可能通过训练形成，而且本质上是任意的：

在 2003 年的一项研究中，心理学家 James Cutting（Cutting 2003，Cutting 2006）让心理学本科生短暂接触经典和较不知名的印象派画作（较不知名作品的曝光次数多四倍）；结果是，曝光后，受试者比对照组更频繁地偏爱较不知名作品。Cutting 认为，这一结果表明经典名录的形成源于随时间推移的文化曝光。他进一步认为，这表明受试者的判断不只是作品质量的产物。「如果观察者能够仅凭成对图像中的质量做判断，他们的判断就不应受到教室中出现次数差异的污染。当然，质量仍可能发挥作用，但这样的解释就必须依赖两个过程——单纯曝光和质量评估（无论后者如何完成）。我的提议是，这些结果只涉及一个过程，而且依据的是课堂内外的单纯曝光」（Cutting 2003，335）。[64]

一项后续研究发现，在某些情况下，接触艺术会降低喜爱程度[65]（一些单纯曝光效应研究也见到这种结果）；接触质量较低的格式，会让人主动偏爱低质量格式的伪影，我们可能正在 MP3 音频格式上看到这一现象[66]；鉴于 Edison 留声机曾有这样的历史轶事：（他当时的，而非现代的）听众称其声音无法与真人区分，人们不禁怀疑社会压力在感知中扮演多大角色[67]。其他研究证明与感知声望等偶然属性存在具体联系；我们都听过许多可笑的葡萄酒品鉴结果，其中甚至同一位评委也会断然自相矛盾；但还有更具价值中立性的例子，例如 McGurk 效应，你期望什么，就会得到什么。而 fMRI 研究正在揭示一些有趣现象，例如愉悦感的神经相关物会随价格上涨而增强；价值评估脑区活动突增，而看起来像受试者努力寻找批评理由、为偏见辩护的脑区也更加活跃。[68]

但通过使用极不知名的作品进行实验，我们在某种程度上可以把握流行度或排名与任何内在美学质量的对应程度。如果质量与流行度联系非常紧密，那会削弱我的论点：新作品极受欢迎，而且经常排名很高（以所有作品为分母计算），因此减少新作品会带来相应的美学损失。反过来说，我们的评分越随机、越与质量无关，就越不该关心生产新作品。我们不知道什么是质量，或者根本不在乎，或者有某种自律问题，无法让自己偏爱本该偏爱的东西，或者诸如此类。

我们在实验中发现什么？我们发现结果并非完全随机，但也相当接近。

2006 年研究 "Experimental Study of Inequality and Unpredictability in an Artificial Cultural Market"（另见 Salganik & Watts 2009）招募 14,300 名线上参与者，向他们展示一个满是歌曲的屏幕，并让他们为歌曲排名。一半参与者会看到歌曲有多流行的信息（以试听后的下载量衡量），另一半看不到。两组排名差异极大。这严重打击了任何相信珠宝必将脱颖而出的人，因为两组不可能都正确。但哪组正确？研究人员很聪明，把会看到流行度信息的 7,000 人进一步分成 7 个小组，每组看到自己组内特定的流行度信息（每个小组中每首歌都从 0 次下载开始）；每个小组的流行度排名都与其他所有小组冲突。换言之，受社会影响的排名基本随机。它们既不同意汇总后的独立质量排名，也不同意其他所有受社会影响的排名。（如果 2 个互相矛盾的排名不可能都正确，那么9 个呢？）作者能给我们的最大保证是：「最优秀的歌曲很少表现糟糕，最差的歌曲很少表现良好，但其他任何结果都有可能。」这与文化扩散的随机模型非常吻合。2008 年后续研究 "Leading the Herd Astray: An Experimental Study of Self-fulfilling Prophecies in an Artificial Cultural Market" 又招募 12,000 名参与者，发现只需向参与者谎称歌曲很流行，就能让它们流行起来（不过最优秀的歌曲仍倾向于在某种程度上恢复地位）。

人们也许希望文学教授和评论家等文化专家能给出真实的质量排名，因此我们至少可以信任经典名录，但这显得很绝望；这类专家受到的社会压力、职业压力等远多于区区下载量。如果伦理学家并不更有道德（仅举众多例子之一），为什么要期待评论家更善于批评？

这些讨论中存在一个根本张力，一边是人们显露出来的偏好，另一边是声称存在的享受或美学因素；如果后者对旧作品真的更强，为什么人们会选择劣等商品？一个普遍观察是，更多选择可能不会使人受益，因为他们会遭遇意志力耗竭。这与一些研究所指向的范式相连：人们不根据各选项带来的总收益（带固定时间惩罚，即指数贴现）评估选择，而是根据不断变异的时间因素，让未来为了现在吃亏（双曲贴现）；在双曲贴现下，一个本来理性的行动者可以知道自己阅读 Dickens 小说会获得多得多的快乐子，但因为 Dickens 的回报很慢，他会一次又一次选择低俗杂志，最终——按他自己的计算！——得到的快乐子总分低于直接坐下阅读 Dickens。[69]一项成像研究[70]发现，研究人员可以通过测量腹侧纹状体（大脑中非常低级的一部分，与情绪强相关，与本能弱相关）的激活预测歌曲销量数据，而且比询问参与者喜欢哪首歌预测得更好。所有这些都向我表明，美学作品是少数拿走选择反而能让人们过得更好的情境之一。

归根结底

没有什么荒谬到不曾有某位哲学家说过。
Cicero[71]
哲学的要点，是从简单得似乎不值一提的东西开始，以悖谬得无人相信的东西结束。
Bertrand Russell（《逻辑原子主义哲学》）
但我早在大学生活期间就已意识到，任何意见，无论多么荒谬而难以置信，都不可能是从未有某位哲学家主张过的；后来在旅行过程中，我注意到，那些意见断然令我们反感的人，并不因此就是野蛮人和未开化者；相反，这些民族中许多人对理性的运用至少不逊于我们，甚至比我们更好。
René Descartes

我们在这里已经讨论了相当多内容。我尝试论证了许多不同命题：

我希望，上面至少有 2 或 3 个命题说服了你。我很想否定「不应鼓励新作品」这一观点，但唯一站得住脚的反驳思路，似乎只能诉诸不可替代性，而我在这条思路中看不到任何扎实论据。

人们阅读最优秀的书，确实会过得更好；最优秀的书，确实主要都已经存在；现有书籍确实多到一辈子也读不完；新书与经典相比，也确实没有令人信服的优势。经济学迫使我站在新虚构作品的对立面。而当我想起人们如何受新虚构作品诱惑、转而阅读垃圾时，我发现自己在美学上也被逼到了新虚构作品的对立面！

我从常识出发，最终却走到了一个奇怪的地方。

外部链接


附录

乐器与音乐无关

要粗略估算有多少种乐器（如钢琴），我们可以浏览 Wikipedia 的分类：乐器。其中有许多不是乐器的条目，也有某类乐器的著名实例，但它让数字相当清楚——即使压缩各种变体，来自多数文化的乐器也有数百乃至数千种。

假设一个人有明确的美学偏好——一种全序（或至少是一种偏序集，并具有最大元）——这样我们就可以谈论此人的「理想乐器」，即在所有已知乐器中带给他最大美学满足的乐器。

如果从数千种乐器集合中随机为他挑一种，选中理想乐器的概率并不好。毕竟是数千比一。如果父母把这种选择强加给孩子，孩子就应该相信，从他的美学视角看，这一选择次优（置信度 >99%）。如果他在乎这件事，成年后大概应该去寻找更好的选择。

取决于他有多在乎，以及在数千种乐器中「搜索」有多容易，他可能会搜索相当一番。

奇怪的是，这种情况并不常见。多数人似乎对当前乐器颇为满意，就连音乐痴花在试用乐器、思考其优点上的时间，也没有人可能预期的那么多。如何解释？学习劣等乐器时投入的沉没成本？也许平均乐器与理想乐器之间的美学差异没那么大（尽管特雷门琴的声音与合成器、键盘乐器或钢琴很不相同，甚至中提琴和小提琴听起来也颇为不同，而且演奏者的显示性偏好是：备受推崇的古董单件乐器可以卖到数十万或数百万美元）？又或者……是地位。

也许人们不搜寻各种罕见乐器，是因为乐器与美学的关系，不如与社会信号、地位及声望的关系密切。毕竟，享有声望的乐器只能有少数几种（也许不到 10 种；肯定不至于 20 种），而且我们都会经常听到。等孩子进入初中，他已看过许多年电影和 TV，其中有大量器乐背景音乐；他已经知道自己更喜欢钢琴、小提琴还是大提琴。

可供考虑的选项并不多。如果你渴望进入盎格鲁-撒克逊白人新教徒上流社会，就学钢琴；如果渴望在年轻人中赢得声望，就学吉他或鼓。诸如此类。这种观念根深蒂固，很难看见；据我所知，西方社会没有任何类似文人四艺的标准说法（四艺规定文人必须懂古琴，并遵守七不弹或六忌等礼仪规则）。然而，邦戈鼓没有声望；同样，人们可以指出口琴地位平平（只是因为应用于布鲁斯和爵士乐，它才没有落到低地位）。请注意，在美国亚裔父母强迫孩子学习乐器的刻板印象中，父母不会选择你从未听说过的古怪乐器（你知道，就是没有纳入标准西式管弦乐团的数千种乐器之一），而会选择熟悉得不能再熟悉的乐器：

让我们回到她那份疯狂清单，看看她为什么认为自己的养育方式更好。#9：小提琴或钢琴，不能选其他乐器。如果 Chua 如此中国，又对孩子拥有完全执行控制，她——以及外面的真实中国父母——为什么让孩子拉小提琴、演奏 Bach，而不是中国音乐？我相信，他们会很乐意教育你了解中国音乐之美，但他们不让自己的孩子学习。为什么？
她希望孩子学习这些，是因为西方文化把古典音乐视为高雅文化，因此任何会演奏它的人都有文化。有人说 Beethoven 是伟大的音乐，于是他们就学。这里没有任何理解，纯粹是技术成就。为什么学 Beethoven，而不学与他同时代的人？父母根本不知道。她的孩子能创作新音乐吗？他们想创作音乐吗？全是机械操作。这不是诋毁亚洲人的音乐才能，而是一个观察：推动孩子学习这些乐器的父母，所求的是这些乐器对别人（例如大学）的意义，而不是乐器本身。为什么不学吉他？为什么不学绘画？因为那打动不了招生顾问。如果孩子对戏剧表现出兴趣呢？那么，孩子可以去跟白人朋友住，看看自己的人生能走多远。这就是它刊登在《华尔街日报》的原因。该报没有地方刊登《一把 Fender Strat 如何改变我的人生》。它要的是钢琴和小提琴，要的是 Chua 的大学简历式世界观。——《中国母亲比美国母亲优越吗？》，《最后的精神科医生》

William Weir 在《大西洋月刊》的《为什么新乐器如此难以流行？》中写道：

正如作曲家 Edgard Varese 在 1936 年所说：「正因为新乐器不断加入旧乐器，西方音乐才拥有如此丰富多样的遗产。」那么，发生了什么？为什么新乐器如此匮乏——尤其是在靠新奇蓬勃发展的摇滚与流行音乐中？
发明家 Aaron Andrew Hunt 把部分责任归于「音乐产业综合体」。他 1996 年创造 Tonal Plexus，此后据他统计，卖出了「不多」。这种乐器有 1,266 个琴键，专为微分音创作设计，所以在几乎任何时代都很难销售。但 Hunt 说，如今标准曲目已经固定，关于什么才是合格乐器的流行观念也已固定，新乐器尤其处于不利地位。「最大障碍是西方音乐的制度化，以及所有乐器的大众营销，」他说，「问题在于，没有人能突破这道营销障碍和教育障碍，因为它已经变成了一台机器。」过去，体制支持会影响新乐器能否找到市场。大学和 RCA 等企业的研究与支持帮助合成器成为现实。Hector Berlioz 这位重要作曲家大力推动萨克斯管。但许多乐器出身极其卑微。特立尼达政府禁用其他乐器后，钢鼓从平底锅和油桶演化而来。经济能力有限的人也把家居物件变成乐器，例如搓衣板和唱盘机。

或者听 Amy Chua 本人所说：

这就是我坚持［她的两个女儿］学习古典音乐的原因之一。我知道自己无法人为地让她们觉得自己是贫穷移民家的孩子。……但我可以确保［女儿 #1］和［女儿 #2］比我和我的父母更深刻、更有修养。古典音乐是衰退的反面，是懒惰、粗俗与娇生惯养的反面。它是让我的孩子取得我未曾取得之成就的一种方式。但它也是与祖先高雅文化传统的连接。

按简单逻辑，一种乐器越不流行，达到世界级水平就越容易——因为「世界」更小。有一天，我下载了一张用鼻笛演奏 Studio Ghibli 音乐的专辑（《鼻笛之声 4（Studio Ghibli 歌曲作品）》），为此震惊不已；而标题暗示它是一整个鼻笛专辑系列的一部分，更令我震惊。但回想起来，这很合理：作为鼻笛演奏者谋生，竞争者最多也许只有几千人；与之相比，作为音乐会钢琴家，竞争者数量即使能够衡量，也要以数百万人计。哪一种更容易？

只把少数几种乐器标准化，并将它们变成地位性商品，还会悲剧性地把它们变成军备竞赛（而根据轶事，招生官已经开始因为它们太流行而忽视它们[72]）：

总体而言，纪律让生活更轻松、更美好。另一方面，谁他妈在乎钢琴和小提琴？比方说，如果所有虎妈都推钢琴，钢琴的赢家通吃竞赛就会变得极其残酷，虎妈养育的钢琴手在钢琴竞赛中，可能还不如兔妈养育的巴松管手走得远。那实在太蠢了！赌富鲁格号吧！西方高度个体化的精神，较少产生那种把所有人赶上同一条车辙深陷的地位轨道所造成的巨大低效地位堆积（尽管吉他手也确实太多）。它也产生较少纪律，从而产生较少精湛技艺；但它通过带来文化创新、开辟新努力领域和新地位游戏，产生了更多样的卓越。成为世界最优秀的特技风筝冲浪者，要比成为克利夫兰排名第三的钢琴手好得多。——《Amy Chua》，Will Wilkinson

这些做法的辩护理由呢？

我的成长过程中确实有些方面是我想复制的。我永远不会成为职业钢琴家，但钢琴给了我塑造整个人生的自信。我觉得只要足够努力，自己什么都能做到。我知道自己可以连续几个小时专注于一项任务。在那些我迷失方向、一团糟的可怕日子里，我可以对自己说：「我擅长某件自己真正、真正热爱的事情。」——《问答：精灵、尘土与大学决定》，Sophia Rubenfeld-Chua
学钢琴的目的不是获得弹钢琴这项技能，好让学生以钢琴家为生。它是为了塑造人的品格。关于品格，有一点是：你无法通过明确设定要塑造品格的目标来塑造它。品格不是系鞋带那样的技能。如果必须用「技能」来表达，品格就是一种「元技能」——完善任意数量机械技能所必需的基础人类技能。而培养这种元技能的唯一方式，是培养至少一种高度复杂的机械技能，让学生在建设机械技能的过程中获得元技能。
所以再说一次：学钢琴的目的不是获得弹钢琴的技能。正如 Rubenfeld-Chua 所言，它是为了获得真正的自信和钢铁般的纪律。有了这种自信和纪律，她可以继续前进，在人生中做任何想做的事情，因为人生中没有哪项任务会因自信和纪律而妨碍成功。这就是虎式育儿的全部要点，也是虎式育儿如此成功的原因。——《儒家思想与韩国——第五部分：儒家思想能为美国做什么？》，The Korean

那些愤世嫉俗的问题几乎会自行提出。如果 Sophia 不是不得不练习数百小时，她还会如此热爱钢琴吗？钢琴恰好是她完美乐器的概率有多低？就像学习拉丁语值得，因为它能加快后来语言学习的老论点一样，即使最基本的事实正确吗——据说能塑造品格的练习，真的塑造品格吗？青少年新兵训练营总体未能证明学员有任何可察觉改善，士兵则经常讨论适应平民生活的困难（尽管已自律数十年）[73]。就算承认钢琴能塑造品格，也会引出另一个问题——其他乐器难道不能塑造品格吗？那么为什么不学富鲁格号，同时获得两种收益——品格和有用技能培养？为什么我们都必须涌入摇滚明星或演员等高声望职业[74]？这也许对极小一部分「圈内人：钢琴家、音乐会主办者和钢琴爱好者」有益，他们确实能注意差异，并高度重视微小改善；不过连他们似乎也有点厌倦，对技术熟练度不再很感兴趣[75]——但其他所有人呢？

不过话说回来，所有这些投入狭窄地位信号的人力资本，确实带来了一项好处：我们得到了大量动漫歌剧[76]，以及在 YouTube![77] 上用古典乐器演奏的音乐。

《又好又多》

以下摘自 Tyler Cowen 2006 年的《又好又多：美国艺术资助的创意成就》，ISBN 978-0-691-12042-3。另见 Saunders 的《文化冷战：CIA 与艺术文坛》（原标题为《谁付钱给吹笛人？CIA 与文化冷战》），以及 CIA 对《日瓦戈医生》的介入，此事在《日瓦戈事件》中有所讨论（节选）。

补贴

间接补贴

艺术爱好者有时在写作或谈话时，仿佛经济成本并不重要。他们倾向于根据所生产艺术的质量来评价制度，而不考虑这种艺术的机会成本。更多、更好的艺术被等同于更好的社会。人们从未告诉我们，为了再获得一场伟大的艺术演出，应牺牲多少袋薯片，或者牺牲多少个扶贫项目，也没有告诉我们如何才能找到这样的答案。经济学方法反映了普通人的观点：艺术不是一切，甚至不是最重要的东西。
New Deal 的 Federal Writers' Project 支持了 Saul Bellow、Richard Wright、Ralph Ellison 和 Zora Neale Hurston，以及后来成为著名作家的其他人（见第 3 章）。许多文学爱好者于是断定该项目是好项目。相比之下，经济学家可以指出，Federal Writers' Project 花费 $2,700 万，产出约一千本书和小册子，每份出版物成本为 $27,000。换算成 2000 年美元，这相当于每份出版物 $337,500，或者总计 $3.375 亿。虽然一些出版物质量极高，但它们花费巨大。很难相信，不加甄别地为每部作品预付 $337,500 是一项值得的投资，即使它确实产出了一些一流书籍。Frederic Bastiat 在十九世纪写道，艺术补贴的支持者通常关注看得见的东西，却忽视看不见的东西，即那些本可用这笔钱资助的其他项目和产出。[78]
这些艺术品惠及相对少数人，包括艺术家，但每位接受者获得的收益都［很可观］。大多数收益远高于可察觉阈值，因此它们会提高人类幸福。这个论点较不极端的形式并不声称有免费午餐，而是依赖反平等主义直觉。我们从许多人那里取走少量，把集中的收益交给少数人，而且常常交给相对富裕的人。社会中善的分布变得更不平等，但我们的美学成就高峰变得更加美丽。补贴支持者不喜欢宣传这一现实，但这些反平等主义直觉是许多补贴论证的核心。
根据美国交响乐团的数据，其收入的 33% 来自私人捐款；捐赠基金和相关来源又占 16%。音乐会收入产生 42% 的收益，政府直接支持只提供 6%。更一般地看非营利艺术机构，个人、企业和基金会捐赠者约占预算的 45%。收入的 12% 来自基金会拨款；这比 NEA 与州艺术委员会合计贡献高二点五倍。虽然这些数字每年波动，但它们粗略衡量了相关量级。[79]
话虽如此，美国政府对艺术的支持远多于这些数字所显示的程度。现在让我们更详细地转向间接补贴，从税制的作用开始。美国政策支持艺术非营利组织，却让捐赠者决定哪些机构会获得资金。政府不再承担评判艺术质量的角色，但创意活动仍得到推动。
税制提供了美国最［重要的］艺术补贴。粗略估算表明，美国人 2003 年向「艺术、文化与人文学科」类别捐赠了超过 $294 亿。这相当于美国每个人约 $100。相比之下，个人向艺术提供的私人慈善捐款在多数欧洲国家几乎不存在。若考察个人捐赠者，美国人按人均计算向非营利组织捐赠的金额几乎是法国人的十倍。[80]
例如，我们不知道税率发生非常大的变化会对捐赠和非营利组织造成多大影响。尽管如此，如果把这个数字当作可行且可用的估算，美国政府正作出 $260 亿至 $410 亿范围内的财政牺牲，以支持艺术。[81]
遗产税也会增加艺术捐赠。为避免对遗赠缴税，许多人把钱留给非营利组织和艺术机构。[82]
欧洲政府没有向其艺术提供类似的税收优惠。例如，法国把个人税收减免限制为应税收入的 1%，企业限制为 0.1%。其他国家如德国，在法律中允许税收减免，却通过官僚限制使减免无法使用。具体来说，个人捐赠者必须通过复杂的中介机构捐赠，并忍受大量文书工作。1999 年，德国采取步骤向美国模式靠近，但德国艺术政策的根本性质尚未完成转型。法国开始采取类似步骤。英国允许税收减免，但也让要求比美国更困难。纳税人通常必须同意至少连续七年付款，才能获得减免。此外，捐赠不一定能按最高边际税率扣除，而是按较低税率。[83]
由于这些原因，一些欧洲艺术机构，尤其在英国，会在美国找到主要私人捐赠者。1980 年代中期，J. Paul Getty 向伦敦的 National Gallery 捐赠 $6,250 万，这是该机构收到的最大捐赠。
企业捐赠和个人及基金会捐赠一样，受到公共政策决定的影响。自 1936 年起，企业支持艺术就能获得税收优惠。与个人一样，证据表明，企业因向艺术捐赠获得税收优惠时，会捐得更多。[84]
想想 Minneapolis Artspace 小组，它想翻修一座破败仓库，把它变成艺术家的公寓和工作室。他们先去 State Housing Finance Agency，申请可用于翻修项目的低收入税收抵免。这些抵免由联邦政府出资，却经州政府分配。项目估值为 $2,000 万，意味着可获得的税收抵免每年约为 $900,000。这笔钱连续支付十年，总计 $900 万。ArtSpace 利用这些税收抵免获得 $700 万银行贷款，随后建立企业合伙关系，实质上是把税收抵免出售给企业合伙人换取现金。ArtSpace 还通过 Department of the Interior 提供的历史税收抵免，为 $2,000 万成本中的 20% 融资，同样以每一美元抵免卖 93¢ 的价格出售。$2,000 万总额中已有一千一百万到手，工程得以开工。县和州税收计划补足了融资，剩余部分由私人基金会筹得，捐赠同样隐含税收减免。[85]
2002 财政年度，美国图书馆预算超过 $80 亿，其中大部分来自政府支持，通常由地方层面提供。这是世界上规模最大、发展最完善的公共图书馆系统。[86]
自 1920 年代起，美国外交政策就确保外国市场对 Hollywood 出口保持开放。1926 年，Department of Commerce 增设 Motion Picture Section。第二次世界大战后，美国利用外援和军事力量，阻止欧洲的文化保护主义，尤其是在意大利、法国和英国。斗争在关税与贸易总协定及随后 World Trade Organization 相关机构中延续。美国国务院还支持主要制片厂把 Hollywood 出口活动卡特尔化。Hollywood 当前获得出口税补贴，这当然支持国内电影生产。请注意，这种支持涉及隐性利益交换。如果 Hollywood 没有在第二次世界大战中强力支持美国的角色，它也许不会得到政府开放市场方面的援助。
一些贸易补贴源于法律未被执行。美国政府通过相对自由放任的进口政策，帮助美国成为艺术世界中心。与多数其他商业形式不同，进口艺术品在美国免征进出口关税。这项政策刺激美国艺术品收藏，帮助 New York 成为艺术世界中心。请注意，1883 年美国艺术家曾成功游说，对进口艺术品征收重税，因为担心来自欧洲创作者的竞争。1913 年著名的 Armory Show 把现代艺术引入美国，激励了整整一代画家。这场展览之所以可能举办，只是因为该税在展览开始前不久被废除。[87]
美国政府自十八世纪末 Postal Service 创立之初就补贴邮递。报纸刊登文学连载，让公众了解艺术，因此获得格外优惠待遇。1851 年起，Postal Service 为图书邮寄提供补贴费率。1874 至 1885 年期间，进一步费率变更大幅推动杂志邮寄。到这一时期末，杂志邮费已经低于广告传单。结果出现杂志繁荣，为作家提供接触受众和谋生的新方式。1885 至 1900 年，发行量达到或超过 100,000 的杂志数量从 21 → 85；到 1905 年，这个数字为 159。到 1903 年，《妇女家庭杂志》已经拥有超过一百万订阅者。
美国大学中第一位驻校艺术家是美国画家 John Steuart Curry，他在 1930 年代任职于威斯康星大学。钢琴家 Gun- nar Johansen 于 1939 年加入他。Robert Frost 得到 University of Michigan 支持，后者事实上为他提供终身津贴。不过总体而言，大学艺术家是第二次世界大战后的发展，最主要始于 1960 年代。［Morrison, Jack. 1973。《美国大学艺术的崛起》。纽约：McGraw-Hill］
创意写作项目通常设在州立或州政府补贴的大学，训练美国作家，或者帮助他们与出版社建立联系。John Barth 职业生涯最初二十年任职于两所州立大学 Penn State 和 SUNY Buffalo。一项针对《纽约时报书评》的研究发现，31% 的受评作者靠学术界谋生（不过这个数字也包括非虚构书籍）。[88]大学以许多方式支持艺术，不只通过全职教师聘用。在古典音乐世界，几乎每位作曲家都会在某所大学担任一段时间客座作曲家。大学也是古典音乐演出的场地。它们把演奏者带给观众，包括 Ann Arbor, Michigan 和 Bloomington, Indiana 等较小城镇。近来的世界音乐繁荣，一部分归功于大学举办的音乐会。仅加州大学戴维斯分校每年就在表演艺术上花费 $700 万。[89]目前约有二十四所大学积极委托创作新艺术品。清单包括 Ohio State University、爱荷华大学、密歇根大学和加州大学，全都是州立学校。University of Iowa 可以说是这方面的领先者，自 1986 年以来已委托创作八十多部作品。
大学诗歌选集——许多入门概论课程的必读材料——为诗人的写作提供主要市场需求。当代诗人从这些书中获得版税收入和一定程度的名声。大学也补贴许多文学杂志。DePaul University 出版《东方诗刊》，Southern Methodist University 出版《西南评论》。大学出版社出版许多被商业出版社拒绝的作品，包括虚构作品。
College Art Association 列出了美国学院与大学的七百多座美术馆。Yale、Chicago、Berkeley、Michigan、Howard University、Bob Jones University 和 Williams College 拥有最知名的一些收藏，但许多较小机构填补了重要的生态位。它们涵盖人种志、陶瓷或版画等领域；这些领域在许多规模更大的非大学博物馆中受到排挤。它们还展出许多当地艺术家，或者特殊门类的艺术家；否则，这些人可能得不到展览空间。[90]大学广播电台和大学巡回路，对独立摇滚乐队的成功至关重要，也大力促进音乐多样性。例如，一家商业广播电台每年可能只播放约五百首歌。Harvard University 的 WHRB-FM 估计，它每年播放七万至九万首歌。
对高等教育的补贴仍然［很可观］。1995 年，美国有超过 14 百万名学生就读高等教育，约有 915,000 名教师，分布在 3,706 所机构。私立学校获得大量补贴；联邦每年对高等教育的直接补贴耗资 $110 亿，另有 $180 亿分配给研究支持，其中大部分流向私立学校。仅联邦支持（不包括学生贷款）就约占高等教育支出的 14%。Henry Rosovsky（1990，第 262 页）估计，Harvard 预算的 20% 直接来自政府资金。[91]
如果把公共与私营部门合并考察，National Science Foundation 的 1995 年数字表明，研究型大学总收入略超 $870 亿。其中一百六十亿来自州和地方政府拨款，$12 十亿美元来自联邦拨款和合同，合计略低于总额的三分之一。[92]学费收入高度依赖联邦和州补贴。2000 年，联邦直接和联邦担保贷款约为 $410 亿，覆盖超过六百万名学生。
非营利大学免税，其慈善捐助者可以从税款中扣除对大学的捐赠。据估计，这些不同的税收减免每年至少为大学带来 $11 十亿美元价值。[93]历史上，大学和学院从 1862 年与 1890 年的 Land Grant Acts 中获益巨大。联邦政府几乎不加限制地向大学赠送免费土地。这些土地面积相当于瑞士的国土面积，并帮助 Cornell、MIT、Yale 和 Texas A&M 等学校。[94]

直接补贴

一般直接补贴：

Smithsonian 的大量预算来自 Congress（2004 财政年度净预算授权为 $4.88 亿）；额外政府合同和拨款每年可接近 $1 亿。捐赠基金曾高达 $7.55 亿。不同于多数其他政府艺术项目，Smithsonian 获得［可观的］私人资金；2003 年 Smithsonian 筹得超过 $2 亿。[95]
National Gallery of Art 是美国一流美术馆之一，2003 年从联邦政府获得 $7,900 万（这笔拨款独立，不记在 Smithsonian 账簿上）…… Mellon 家族捐赠了大量艺术品；有人推测，这份礼物据推测是 IRS 停止起诉 Mellon 税务欺诈的回报。
2004 年 CPB［Corporation for Public Broadcasting］拨款为 $3.8 亿。话虽如此，公共电视依赖许多其他支持来源。典型年份中，联邦政府通过拨款提供的资金不超过公共电视预算的 15%，通过直接合同又提供几个百分点。州和地方政府常与公立大学合作，提供约 30%。
Institute for Museum and Library Services（1976 年创立，原名 Institute for Museum Services）每年花费 $2.62 亿（约 2004 年）用于博物馆、动物园、植物园，以及最多的图书馆。Arts and Artifacts Fund 为借给美国博物馆的外国文物提供保险，使许多艺术展得以举办。Kennedy Center for the Performing Arts 获得国会直接拨款，当前约为 $1,700 万。
自那时起，即使在和平时期，委托士兵和文职艺术家创作也很常见。陆军没有永久美术馆，但许多这类艺术品在各陆军基地、设施、博物馆和 Pentagon 展出，有时还巡回展览。海军有一座美术馆，设于 Annapolis 的 U.S. Naval Academy。政府持有的军事艺术包括 Jacob Lawrence、Reginald Marsh、Horace Pippin 和 Thomas Hart Benton 等著名艺术家的作品。[96]USO（United Service Organizations Inc.）邀请电影明星、音乐家和其他名人，为士兵提供娱乐。第二次世界大战期间，USO 雇用了 5,424 名领薪演艺人员，演出总观众人数达 172 百万人次。USO 并非联邦政府的正式组成部分，但由 Congress 特许，并得到总统支持；总统通常担任名誉主席。今天的 USO 规模小于以往战争期间，但在世界各地仍有 120 个中心，每年平均服务 5 百万人。[97]Department of Defense 预算包含军乐队拨款；如今，这笔资金因超过整个 NEA 拨款而臭名昭著。至少有一次，这些军乐队支持了常规意义上的艺术；John Philip Sousa 在 1882–1890 年担任 Marine Corps 乐队指挥，后来组建私人乐队时，成员就来自这一时期。军乐队拨款可以追溯到 1790 年；1995 年的一项估计称，总计有八十五支军乐队，总预算通常约为 $200（百万美元）。[98]
地方层面的艺术总支出没有完整估算。不过，U.S. Urban Arts Federation 会定期调查其成员。它预测 2003 年地方城市层面支出为 $3.38 亿。最大的单一支出者是纽约市 Department of Cultural Affairs，2004 年支出 $1.188 亿；San Francisco Arts Commission 以 $25.5 百万美元位居第二。[99]
相比之下，美国多数［歌剧］院每年只上演几部歌剧。即使 Met 的演出季也不到八个月，短于典型德国地方歌剧院的演出季。德国歌剧院雇用的歌手中有 50% 是美国人；因而，这些歌剧院构成美国歌唱人才需求中［很可观的］一部分。[100]
作者电影可能不会产生商业利润，但欧洲补贴常支持更大的导演独立性，从而让作者导演展示才华。换言之，Hollywood 把欧洲电影当作人才训练场，随后以低价雇用这些人才。尽管过去一直抱怨欧洲补贴和不公平竞争，Hollywood 仍受益于那些补贴。首先，补贴让欧洲电影制作者在商业上保持弱势，限制他们对 Hollywood 的威胁。其次，而且在此语境中更重要的是，补贴让欧洲电影成为 Hollywood 的研发实验室。[101]
二十世纪法国历史也没有为直接补贴提供令人安心的案例。可以说，自 1960 年代以来，史上没有哪个国家的人均艺术支出超过法国。然而，与十九世纪或战前时代相比，二十世纪末的法国并未在许多艺术领域取得世界领先地位。法国文化变得高度官僚化，由巴黎圈内人驱动，而不是由消费者或崭露头角的创作者驱动。

宣传

New Deal 摄影项目的资金除 WPA 外，还来自 Department of Agriculture 和 Civilian Conservation Corps。这些补贴帮助 1930 年代成为纪实摄影的黄金时代，支持了 Dorothea Lange、Walker Evans、Russell Lee、Ben Shahn、John Vachon、Marion Post Wolcott 和 Arthur Rothstein 等著名摄影师。与许多 New Deal 项目一样，动机往往并非艺术。尤其是 USDA 摄影项目，会为 New Deal 项目制作宣传品。它们鼓励摄影师把联邦官僚描绘成农民富有同情心的朋友，描绘成关心帮助普通美国人过上好日子的人。一种说法认为，政府总以友善顾问的形象出现，而它引入的改变总是最好的。[102]
……WPA 没有催生永久艺术机构，但政府通过外交政策把手伸入艺术。政策制定者把艺术视为冷战中对抗苏联的主要武器，以及传播美国生活方式的手段。艺术项目再一次由非艺术动机驱动。纵观历史，文化帝国主义一直驱动政府支持和摧毁艺术。罗马和中国帝国把文化同化视为传播统治的手段，并为此鼓励艺术。欧洲殖民强国，尤其是法国，试图把其文化带到殖民地。美国西部和中西部的定居，以及相应对待原住民的方式，是一种文化政策，常由暴力强制执行。
美国政府在德国、奥地利和日本建立全面文化控制。在奥地利和德国，美国新闻服务处控制几乎所有文化活动的呈现，包括电影、戏剧、音乐会、广播、报纸、杂志与书籍、广告、马戏团、舞会和嘉年华庆典。美国占领者把文化控制视为去纳粹化和重建健康社会的关键。广播主权直到 1955 年才归还西德。在日本，审查和控制覆盖每一种媒体和娱乐形式，一度压制 Tolstoy 的《战争与和平》，以及任何可能显得军国主义的日本文化产品。[103]
随着冷战发展，政治人物支持在海外演出美国艺术，以反击苏联对共产主义活力的宣传。他们相信，如果能证明美国文化强大而富有创造力，民主就会显得美好。艾森豪威尔的共和党政府按实际价值计算，在文化外展项目上的支出超过后来对 NEA 的支出。这些项目分布在多个机构中（见下文），但对其规模的最佳可用估计如表 1 所示[104]。作为对比，请注意 NEA 支出在 1992 年达到最高，略高于 $1.75 亿。如果把 1953 年对海外文化项目的支出以 1992 美元币值折算，总额约为 $690 百万美元。
在巅峰时期，美国海外宣传机器每年花费 $2 十亿美元，雇用超过一万名员工，覆盖 150 个国家。这些行动规模超过美国最大的二十家公共关系公司之和。[105]
这项法案要求在海外传播关于美国政府和文化的信息，从而创立国际新闻与教育交流办公室（OIE）和美国新闻处（USIS）。美国之音（VOA）在 1940 年代后期扩张，传送通常具有文化性质的广播节目，自由欧洲电台和自由电台也如此。1953 年，美国新闻署（USIA）成立，向全世界传播有利的美国形象。[106]……它们通常试图推广娱乐文化，哪怕只是为了保住受众，进而保住预算。纯属偶然的是，这是美国史上最由顾客驱动的艺术项目。美国国务院和 USIA 项目出资让美国一流管弦乐团、歌手、爵士乐手、音乐剧和器乐演奏者进行世界巡演。美国政府经营自己的 120 人交响乐团和一支摇摆舞乐队，据说二者都跻身欧洲同类最佳之列。[107]后来 NEA 等国内艺术项目与之相比黯然失色。十九年间（1948–1967），马歇尔计划设有媒体担保计划，向欧洲发行 134 百万册美国图书。1970 年，美国新闻署出版 140 种杂志，总发行量约三千万；1980 年代，USIA 在八十三个国家运营 135 座图书馆（人们对该机构的兴趣在里根政府时期达到顶峰）。1969 年的一项估计指出，每年有二千五百万人访问这些图书馆。[108]
到 1980 年，有 101 家政府赞助的广播电台，通常面向铁幕地区。仅 1983 年一年，美国之音就获得 $13 亿政府现代化资金。1980 年代，据估计该台每天覆盖 80 百万听众，不包括中国。这些电台广播的宣传内容通常包含文化；USIA 声称 VOA 广播有一半用于文化和教育，而不是狭义上的政治。[109]通过 VOA 和其他政府赞助电台推广爵士乐，一直是最成功的美国艺术项目之一。Willis Conover 主持 VOA《美国音乐》节目 25 年，是美国爵士乐在东欧最具影响力的单一使者。一项冷战调查表明，Conover 是波兰最知名的在世美国人。美国爵士乐甚至传播到苏联古拉格，那里的囚犯组建自己的乐队。这些爵士节目可以被视为一种艺术饥荒救济。[110]
美国国务院资助 Leontyne Price、Dizzy Gillespie、Marian Anderson 和 Martha Graham 舞蹈团巡演。Gershwin 的歌剧《波吉与贝丝》演员主要为黑人，在政府支持下巡演超过十年，并在世界各地受到热烈欢迎。[111]当然，美国也作为交换接受苏联文化。美国人得以观看 Moiseyev 民族舞蹈团、Bolshoi 芭蕾舞团和 Kirov 芭蕾舞团，以及众多古典钢琴家和小提琴家。[112]文化外展项目今天仍在继续，但规模已经缩小。甚至在冷战结束前，USIA 预算和 CIA 文化活动就已削减。苏联解体只是延续这种趋势。不过 USIA 仍在运营艺术大使项目，支持美国艺术家在海外演出。例如「美国艺术」项目预算过去五年每年约为 $340 万。
新近成立的 Radio Sawa 从国会获得 $3,500 万拨款，在中东广播流行的阿拉伯语音乐，以及从美国视角出发的新闻。该台在安曼 30 岁以下听众中排名第一，在巴格达和科威特也极受欢迎。据估计，该台每周覆盖 86% 的目标受众（十七至二十八岁人群）。如果说有什么，该台受到的批评是太专注音乐，而不是专注太少。[113]国会还为阿拉伯语 TV 台 Al Hurra（「自由者」）拨款 $6,200 万，让它在整个地区广播。除新闻和纪录片外，该台还提供电影、音乐和文化评论。[114]
Albert Ailey 的舞蹈团利用政府赞助巡演维持运营。政府支持让 Dizzy Gillespie 得以组建并维持一支昂贵的大乐队，后者催生了他一些最重要的音乐。[115]
由于项目保密，CIA 参与程度很难衡量，尤其因为资金通常通过私人基金会洗白。1976 年国会对 1960 年代中期基金会拨款的研究发现，在 700 笔超过 $10,000 的拨款中（1963–1966，而且并非只用于文化），至少 108 笔涉及 CIA 资金。同一时期用于国际活动的大额拨款中有一半涉及 CIA 资金。《纽约时报》估计，CIA 支持至少一千本书出版，包括翻译 T. S. Eliot 诗歌等古怪选择。Frances Saunders（1999，第 1、129 页）用「资源浩大」描述这项努力，并把 CIA 描绘成这一时期美国的文化部。CCF 负责人 Michael Josselson 当时是一名 CIA 特工。[116]
……这些文化外展项目的外交政策动机不可避免地导致审查和选择性呈现。例如，「美国之家」机构把书籍和唱片带给欧洲受众，但只会选择性提供。Sherwood Anderson、Leonard Bernstein、Pearl S. Buck、Aaron Copland、John Dewey、John Dos Passos、Theodore Dreiser、W.E.B. DuBois、Albert Einstein、George Gershwin、Dashiell Hammett、Norman Mailer、Arthur Miller、Reinhold Niebuhr、Arthur M. Schlesinger、Mickey Spillane、Virgil Thomson 和 Frank Lloyd Wright 等人，全都被「美国之家」审查掉。（请注意，一些被禁创作者如 Copland，曾得到较早的「新政」艺术项目支持。）欧洲文学中，Boccaccio、Flaubert、Stendahl 和 Thomas Mann 也被排除。最讽刺的是，Thomas Paine 的《常识》和 Thoreau 的《瓦尔登湖》被禁，尽管（还是因为？）这些书赞颂自由。有一段时间，USIA 拒绝资助任何 1917 年——俄罗斯革命之年——以后创作的艺术展览。[117]

延伸阅读；

新书气味

图书贸易显示出象征性需求的重要性。直截了当地说，多数人不读自己买的书。2000 年一月，Marcel Proust 的《追忆似水年华》在英国畅销书榜排名第 544，但买家很少有人读完一卷。许多人根本没有开始读。Stephen Hawking 和 Camille Paglia 等作者的高雅畅销书，只有一小部分购买者会阅读。多数烹饪书从未被使用。流行小说畅销书和自助书得到广泛阅读，但图书贸易很大一部分是在销售形象和符号，而不是纸上的文字。[118]不阅读的买家并不总是因愚蠢而浪费钱，精英主义视角也许会如此暗示。相反，多数人买书的理由不是处理信息的欲望。人们买书是为了放在咖啡桌上、展示给朋友，或者表达对某种思想或名人的支持。买一本书有些像个人投票、为运动队加油，或者向慈善组织捐款。最重要的也许是，人们买书是为了支持自身形象：成为喜欢某类书的那种人。由于这些原因，我们所知的书籍短期内不会消失。图书超级商店认清了这个事实，提供购书体验，配有 Starbucks 咖啡、单身之夜、现场音乐会、高高的天花板、时髦室内装饰和名人讲座。超级商店提高了与购书相关的象征价值，所用方式让数字技术和互联网难以复制……图书市场早期最大的网络成功案例之一，是 400,000 人在 Stephen King 的《穿越子弹》上线后头二十四小时下载它。然而，这些人中的大多数似乎对下载体验以及参与新潮流的兴趣，超过阅读作品本身。一位业界消息人士估计，四分之三的下载者没有阅读这本书。[119]
……免费公共图书馆并未让图书贸易倒闭。书必须在三周内归还图书馆，而且图书馆书籍体验通常缺少魅力。只要书商把商品与迷人的符号和诱人的互补体验捆绑，图书贸易就能与免费可得的图书副本共存。
……话虽如此，合法产品供应商在生产某些类型的光环方面拥有关键优势。光环常来自产品与特定机构、特定名人或特定历史的联系。这有利于由身份可识别、声誉成熟的机构提供的产品。图书超级商店、音乐厅和美术馆拥有光环，因为机构投入资源，让场所变得迷人、有趣，或者成为焦点。想保持匿名或至少低调的非法或黑客供应商，不太可能进行类似投资。他们无法轻易把制造光环的投资转化成自己的声誉或财务收益。
换言之，顾客常常不想要匿名机构提供的产品。这一事实限制了损害版权的网站造成的危险。如果损害版权的机构真正匿名，因而不受法律制裁，它将很难制造光环。其他侵权机构具有中心化且可追踪的身份，因此更容易、更有效地发展光环。然而，同样这些机构通常也能被法律触及。
……粉丝为什么几乎把所有音乐消费都用于极近期产品，仍是个谜。在我们解开这个谜题前——而我们尚未解开——我们不会理解互联网音乐可能怎样影响消费者福利。多数消费者对购买 1950 年的许多音乐不感兴趣，无论评论家眼中它的客观质量如何。1650 年的音乐更不流行。很少有人搜索音乐史中的最佳录音，并把购买集中于它们。相反，任何一年中，最新录音都会主宰排行榜。在一个典型时刻，Billboard Top 40 的所有单曲或专辑都来自最近二年的录音产出。偶尔会出现 Beatles 复兴，但这类事件是例外，而不是规则。消费者显露出一种压倒性的偏好，偏爱极近期创作的音乐。
音乐市场很可能不只是购买评论家意义上的优秀音乐。人们购买音乐，是为了展示自己赶时髦、参与当前潮流，或者把自己与前几代人区分开。买家用音乐展示社会地位，无论这意味着去听歌剧，还是听重金属。另一些人珍视新颖本身。他们觉得新鲜令人兴奋，是追随时尚进程的一种方式，而音乐市场为这种追求提供一个方便场域。对一些人来说，音乐是外出与人交往的借口，是跳舞、熬夜、饮酒或单身社交场景的协调点。沿着这些思路，许多粉丝似乎把音乐推广、炒作和广告本身当作目的来享受，而不只是把它们视为聆听音乐的手段。他们喜欢成为下一件大事的一部分。伴随的音乐不能难听到冒犯他们的耳朵，但和声三和弦是否巧妙并非首要关切。
换言之，市场中对评论家很重要的特征对消费者可能完全不特别。最重要的是，消费者似乎更在意新鲜和时髦的某种特征，而不是音乐本身。那么，从消费者视角看，如果较弱的版权保护重塑音乐世界，重要性有多大？根据一种假说，我们时代的具体音乐很容易替换，或者用经济学术语说，高度可替代。其他条件相同，人们会购买新的，但也可以几乎同样好地适应替代品。例如，锐舞爱好者也许可以用 Gregorian 圣咏来界定自己的文化地位。事实上，有一张圣咏 CD（《圣咏》）在排行榜上停留很久，成绩很好。年轻的锐舞和 techno 粉丝是该录音的最大买家群体之一。
……再考虑二个例子。第一，在前苏联，异议摇滚乐队发挥许多流行文化功能，并拥有狂热追随者。这些乐队未达到西方同行的客观评论质量。尽管如此，它们仍为消费者提供许多有用服务，包括展示对苏联国家反叛的手段。第二，1941 年，主要广播电台因费用争议而拒绝播放音乐出版商 ASCAP 的曲库。当时，ASCAP 是美国领先的音乐出版商和清算机构，主宰音乐市场。各电台改播 BMI 音乐；后者更偏向节奏布鲁斯，较少 Tin Pan Alley、低声吟唱和大乐队。广播听众似乎从容接受突然改变；几乎没有证据表明出现严重问题。音乐迷继续大体像以前一样，只是风格和相关音乐出版商变了。[120]
……此外，前几代人已经占有旧音乐，使它们不太适合社会区分。也许音乐品味最主要是一场分离和否定的游戏。所以 Chuck Berry 的音乐不再适合 2005 年的世界，也无法被改造成适合它。评论家仍然热爱这些音乐，一些小众消费者会受到其优点吸引，但它永远不能占据 Britney Spears 当前的位置。这就是热门重制版罕见的原因。

《逆启示论》，Stanislaw Lem

第 157–168 页，《完美的真空》，Stanisław Lem（Michael Kandel 译，1979）

Joachim Fersengeld
（Editions de Minuit，巴黎）
德国人 Joachim Fersengeld 用荷兰语写了他的《逆启示录》（他几乎不懂这种语言，这一点他自己在引言中承认），并在法国出版，而这个国家以糟糕透顶的校对闻名。严格说来，这些文字的作者也不懂荷兰语；但根据书名、英语引言，以及正文中处处可见的几个可理解表达，他断定自己终究可以蒙混过关，当一个评论者。
在一个任何人都可以成为知识分子的时代，Joachim Fersengeld 不愿当知识分子。他也不想被当作文人。有价值的创造性工作，必须存在阻力才能实现：要么是媒介的阻力，要么是作品所面向之人的阻力；然而，宗教和审查者的禁令崩溃后，一个人可以说一切，或者随便什么，而且那些曾经专心聆听、一字一句都不放过的听众消失后，一个人可以对任何人号叫任何东西；因此，文学及其全部人文亲属都已成为尸体，其不断推进的腐烂被至亲顽固掩盖。于是，人应为创造力寻找新领地，寻找那些能提供阻力，从而为情境带来一丝威胁和风险——也随之带来重要性和责任——的领地。
今天，这样的领域、这样的活动只能是预言。因为没有希望——也就是说，因为事先知道自己既不会得到倾听、承认，也不会得到接受——先知应当先验地安于无声的位置。而一个德国人用带英语引言的荷兰语向法国人讲话，就和保持沉默一样哑。因此，Fersengeld 按照自己的假定行事。他说，我们强大的文明力求生产尽可能不耐久的商品，并装进尽可能耐久的包装。不耐久的产品很快就必须由新品取代，这有利于经济；另一方面，包装的耐久使其难以处理，这会促进技术和组织进一步发展。于是，消费者逐件应付每一件接踵而来的垃圾商品，而清除包装则需要专门的反污染计划、卫生工程、协同努力、规划、净化和去污设施，等等。过去，人们可以依赖雨水、风、河流和地震等自然力量，把垃圾积累维持在合理水平。但如今，曾经冲走、洗掉垃圾的东西，本身已经成为文明排泄物：河流毒害我们，大气灼烧我们的肺和眼睛，风把工业灰烬撒在我们头上；至于塑料容器，由于它们具有弹性，就连地震也对付不了。因此，今天的正常风景是文明粪便，自然保护区只是规则的短暂例外。在产品蜕下的包装所构成的风景前，人群匆匆忙忙，专注于拆开和消费，也专注于最后一种自然产品——性。然而，性也被赋予大量包装，因为衣服、展示、玫瑰、唇膏和各种其他广告包装无非就是这些。于是，文明只有在各个片段上才值得赞美，就像一个有机体的心脏、肝脏、肾脏或肺的精确性值得赞美，因为这些器官的快速工作合乎道理；但如果身体属于一个疯子，由这些完美部分组成的身体活动则完全没有道理。
先知宣称，同一过程也在精神产品领域发生，因为文明这台怪物机器的螺丝已经松脱，变成一台为缪斯机械挤奶的机器。于是，它把图书馆塞到爆满，淹没书店和杂志摊，让电视屏幕变得麻木，把自己堆成一场单凭数量级就足以致命的过剩。如果在撒哈拉沙漠找到四十粒沙就能拯救世界，人们也找不到它们；同样，人们也找不到那四十本早已写成、却在垃圾层下遗失的弥赛亚之书。而这些书无疑已经写成；知识劳动的统计学保证了这一点，Joachim Fersengeld 用荷兰语以数学方式解释了它，而这位评论者既不通荷兰语，也不懂数学，只能凭信念复述。因此，在我们的灵魂可以浸润于那些启示之前，我们就把它们埋进垃圾，因为后者的数量多四十亿倍。但那些启示本来也已经被埋葬。预言所宣告之事已经发生，只是在普遍匆忙中无人察觉。因此，这则预言是一则逆预言，所以题名是《逆启示录》，而非《启示录》。我们通过征兆探测它的进展（倒退）：慵懒、乏味、麻木，此外还有加速、膨胀和自慰。智识自慰就是以承诺代替交付而让自己满足。广告（启示的一种退化形式，是商业观念而非个人观念的尺度）首先让我们彻底手淫；随后，自我亵渎接管了艺术的其余部分，成为一种方法。这是因为，相信商品的救赎力量，比相信主上帝的效力能产生更大效果。
才能的温和成长、与生俱来的缓慢成熟、谨慎淘汰，以及关切而有辨别力的品味视野中的自然选择——这些属于一个已无后而亡的往昔时代。仍然有效的最后刺激是强烈号叫；但当越来越多人用越来越强大的扩音器号叫时，灵魂还没学到什么，耳膜就会破裂。古代天才的名字虽被越来越徒劳地召唤，如今已是空洞声音；所以，除非照 Joachim Fersengeld 的建议行动，否则这就是mene mene tekel upharsin。应当建立一个「拯救人类基金会」，设立按金本位计的一百六十亿储备，年利率为百分之四。这个基金应按以下方式向所有创作者——发明家、学者、工程师、画家、作家、诗人、剧作家、哲学家和设计师——发放资金。不写、不设计、不绘画、不申请专利、也不提出任何东西的人，会得到每年三万六千美元的终身津贴。做上述任何一件事的人，得到的钱相应减少。
《逆启示录》包含一整套表格，列明每一种创造形式应扣多少钱。每年发明一项东西或出版二本书，你一分钱也得不到；达到三个标题，你创造东西就要自掏腰包。因此，只有真正的利他主义者，只有爱邻人却丝毫不爱自己的精神苦行者，才会创造任何东西，而逐利垃圾的生产将告终。Joachim Fersengeld 根据亲身经历发言，因为他正是自费——亏本！——出版《逆启示录》。所以他知道，完全无利可图绝不意味着创造力完全消失。
利己主义表现为对金钱的饥渴与对荣耀的饥渴相结合：为了同样扑灭后者，「救赎计划」引入创作者完全匿名制。为防止无才之人提交津贴申请，基金会将通过适当机关审查候选人的资格。候选人提出的想法实际有何优点，无关紧要。唯一重要的是项目是否具有商业价值，也就是能否出售。如果可以，津贴就会立即授予。针对地下创造活动，在安全管制局的法律起诉框架内设立一套惩罚和压制措施；还引入一种新警察，即「铁砧」（反创造警戒联盟）。根据刑法，任何秘密写作、传播、窝藏，甚至只是在沉默中公开传达任何创造性活动成果，意图从该行为获取收益或荣耀的人，都将受到监禁、强制劳动惩罚；若再犯，则会被关进有硬床的黑暗牢房，并在每次犯罪周年纪念日受鞭笞。对把某些想法走私进社会腹地的行为——这些想法对生活的悲剧影响，可与汽车之祸、电影术之灾、电视之诅咒等相比——法律规定最高可处死刑，并包括示众和终身强制使用自己发明的刑罚。犯罪未遂也应受罚，而预谋会伴随耻辱徽记，即在额头上烙下不可磨灭的字母，拼成「人类之敌」。不过，不寻求收益的书写狂被称为精神失调，不受惩罚；然而，患有这种疾病的人会作为和平威胁从社会中移走，安置在特殊机构，并在那里得到大量墨水和纸张的人道供应。
显然，世界文化根本不会因这种国家监管受损，反而只有那时才会开始繁荣。人类会回到自身历史中的宏伟作品；因为雕塑、绘画、戏剧、小说、小装置和机器的数量已经足够多，能满足许多世纪的需要。任何人也不会被禁止作出所谓划时代发现，条件是他必须秘而不宣。
以这种方式纠正局面——也就是拯救人类——之后，Joachim Fersengeld 转向最终问题：应该怎样处理那场已经出现的可怕过剩？Fersengeld 作为一个具有非凡公民勇气的人说，二十世纪迄今创作的一切，尽管可能包含伟大的智慧珍珠，但整体加总后一文不值，因为你无法在垃圾海洋中找到那些珍珠。因此，他呼吁一举摧毁一切，摧毁以电影、画报、邮票、乐谱、书籍、科学文章和报纸形式产生的一切，因为这一行为将真正清理 Augean 马厩——对人类账簿中的历史借贷进行完全轧平。（除其他东西外，摧毁行动会毁掉关于原子能的事实，这将消除当前对世界的威胁。）Joachim Fersengeld 指出，他完全知道焚书甚至焚毁整座图书馆的恶名。但历史上的火刑——如 Third Reich 的火刑——之所以恶名昭彰，是因为它们具有反动性。一切取决于焚烧的根据。因此，他提出一场救命的火刑：进步的、救赎的；而因为 Joachim Fersengeld 是一位始终一致到底的先知，他在结束语中吩咐读者，首先撕碎并点燃这则预言本身！
原文：Culture Is Not About Esthetics · Gwern.net
首次发布于 2009-07-16；最后更新于 2015-07-05；状态：进行中；置信度：不太可能；重要性：7/10。

脚注

[1] 「超市里的伤心」，《代达罗斯》，第 89 卷，第 2 期（1960 年春）

[2] 《Ebook 在出版业内引发争斗》，《华盛顿邮报》，27 December 200

[3] 令人惊讶的是，一本书首版的印刷成本只约占出版商最终批发价的 10%，运输成本也高不了多少。钱花在了其他事情上。《纽约客》把成本分解如下（强调为后加）：

传统上，出版商把书卖给书店，精装书的批发价定为封面价格的百分之五十。作者获得的版税约为封面价格的百分之十五。出版商的成本可以简化如下：一本新出版、定价二十六美元的精装书，出版商通常收入十三美元。作者获得约相当于封面价格百分之十五的版税；这占去 $3.90。也许$1.80 用于纸张、印刷和装订成本［$26 中的 $1.80 为 ~7%］，一美元用于营销，$1.70 用于发行。剩余的 $4.60 必须支付租金、编辑、销售团队，以及无法由作者未赚得的预付款抵销的任何损失。书店会退回大约百分之三十五的精装书，出版商则注销生产这些书的成本。利润率很低。

[4] 我和作者 Charles Stross（《为什么商业 ebook 市场已经崩坏》）一样怀疑，图书出版商和 Amazon 正拿走 ebook 收入中相当大的比例，因为在《纽约客》这篇文章中，Amazon 期望一家报纸出版商同意把订阅费的 70% 交给 Amazon；Amazon 垄断控制 Kindle，有理由认为它对图书出版商同样苛刻。以下引文出自 《定价促销：免费是未来吗？》，发表于 2009-07-06，作者是 Malcolm Gladwell：

五月在国会山举行的一次听证会上，《达拉斯晨报》出版人 James Moroney 向国会讲述了他刚与网络零售商 Amazon 进行的谈判。其构想是授权 Kindle——Amazon 的新款电子阅读器——使用该报内容。「他们想要订阅收入的百分之七十，」Moroney 作证说，「我得百分之三十，他们得百分之七十。除此之外，他们还说，我们有权把你们的知识产权重新发布到任何便携设备上。」
这个构想意味着，如果 Kindle 版《达拉斯晨报》的订阅费是每月十美元，其中七美元归 Amazon——也就是阅读新闻所用设备的提供者，只有三美元归报纸——也就是昂贵且不断变化的各类编辑内容的提供者。事实上，Amazon 的人如此轻视报纸的贡献，以至于觉得自己随后还应当能够把这些内容授权给任何其他想授权的人。

[5] Slate 的一篇文章持相反观点：Amazon 每卖出一本 ebook 都在亏损一大笔钱：

Amazon 为 Kindle 图书支付的批发价与实体书相同——通常是定价的 50%。以一本零售价 $26 的典型精装书为例，比如 E.L. Doctorow 的《荷马与兰利》，Amazon 支付 $13，然后在 Kindle 上以 $9.99 售出，每售一本亏损 $3。（出版商担心，其长期策略是等 Kindle 获得［可观的］市场份额后，Amazon 再就数字版本谈判更低的批发价。）

[6] 我是在广义上使用「补贴」一词。知识产权法就是补贴；更强的 IP 法律或更积极的执行，是政府向受保护的食利者提供更多补贴；大学聘请创意写作或英语教授，让他们在学术休假或暑假写书，并以成本价或低于成本的价格出版——这些也都是补贴。税收减免也是补贴，等等。

[7] IP 还有其他影响，其中一些会直接减少艺术创作，因为大量艺术都建立在现有作品之上。包括 Lawrence Lessig 在内的许多作者都曾详细论述这一点，下面是 Tyler Cowen《又好又多》中的一个简短例子：

1976 年的立法把版权保护推向新的极端，即作者终身加五十年；对公司而言，则是出版后七十五年或创作后一百年，以先到者为准。续期程序被彻底取消。随着时间推移，娱乐业大公司在这个问题上俘获了国会，过去四十年中版权期限现已延长十一次。最近一次延长是 1998 年的《Sonny Bono 版权期限延长法》，它把版权保护期从创作者终身加五十年扩大到终身加七十年。公司版权也延长二十年，总计九十五年；1978 年之前创作的所有作品的版权同样如此。推动修改这些法律的运动由 Disney 领导，因为它担心 Mickey Mouse 和其他利润丰厚的卡通角色即将到期。6
版权也会以其他方式限制产出。许多艺术家大量借鉴彼此，往往既不支付版税，也不获得许可。Disney 角色经常取材自欧洲童话或美国民间故事，却不支付任何授权费。Bob Dylan 的某些歌曲与 Woody Guthrie 的作品如此接近，如果 Guthrie 得到了当代版权保护，Dylan 会输掉诉讼。当然，Guthrie 也大量借鉴他人，尤其是布鲁斯音乐家。这并未阻止曾是 1960 年代民粹激进分子的 Dylan 加入支持延长版权期限的游说行动。7 版权还使说唱艺人更难采样音乐。回望历史，莎士比亚的许多戏剧都从其他作品中取得情节；例如，《哈姆雷特》就以 Thomas Kyd 的《西班牙悲剧》为基础。乔叟诗歌的大段内容通过翻译或改述借自其他作家。布鲁斯、爵士、乡村音乐和说唱全都建立在广泛借用旋律和重复乐句之上，通常既不致谢，当然也不支付授权费。如果今天的版权法一直得到执行，这些艺术形式能否发展成我们所知的样子，值得怀疑。

[8] 例子不胜枚举；以下来自《购买艺术的概念》（「Talking Philosophy」，《哲学家杂志》）：

自 1994 年起我一直教授美学，艺术这个怪异世界里发生的事情已经很少能让我惊讶。近来的一种趋势是出售艺术家的观念，而非出售实际的艺术作品。例如，Lawrence Weiner 为他的观念「2 个金属球 + 2 个金属环（放在凹槽里）」标价 $160,000。花 $160,000，你得不到任何球、环或凹槽。你会收到一张证书，允许你把这句话写在一个房间里，或创作／委托制作你认为它所描述的雕塑。
如果这个词适用的话，Sol LeWitt 去世前也出售「作品」。他虽然确实创作艺术物件，却也创作仅仅是制作一件作品的模糊指示的「作品」。例如：「交替使用黄色墨水与铅笔绘制笔直、平行、长度随机且不接触边缘的线。」
Tino Sehgal 比 DeWitt 和 Weiner 更胜一筹。Sehgal 甚至不提供证书或一套指示；他显然只是让一些怪事发生，并且不准记录事件。这些「作品」在见证人面前以现金出售，却不提供任何文件。他的一件「作品」以约 $100,000 售出，其概念是一名博物馆保安缓慢脱衣。当然，这笔钱买不到真正的保安或脱衣行为，只买到 Sehgal 提出的概念。

又如《女子花 $10,000 购买『不可见』艺术品》：

Franco 和 Praxis 还警告说：「当你向这个 Kickstarter 项目出资时，你买的不是一件可见的艺术品！」是的，买家付出真金白银后，不会收到任何有形艺术品，而只会得到一份对其所购之物的书面描述。价格从 $1,000 到 $,10,000 不等，你或许会问自己：「谁会心甘情愿地花钱买几乎什么都没有的东西？」答案是：Montreal 的网络制作人、社交媒体营销人员、模特兼演员 Aimee Davison。

Davison 的解释至少多少说得通：

另外，我想指出，我购买 Franco 等人的艺术，是因为我想宣传大型品牌赞助新媒体艺术家和社交媒体艺术（或互联网项目）的好处。我的赞助资助了 Franco 的项目，但它同样也是商业赞助；它是一种宣传我自己项目的营销工具。赞助一个社交媒体艺术项目，让品牌或个人能够在该项目于网上出现的任何地方附上自己的名字、参与共同创作、在社交媒体领域获得能动性和公信力，并分享作品带来的热度、受众和文化影响。

[9] 参见破窗谬误

[10] 学术文献的结论不一；例如，有些研究发现，通过互联网发生的版权侵权几乎没有或完全没有不利影响：以下引文来自 Oberholzer-Gee & Strumpf 2010 的 "File-Sharing and Copyright"（媒体报道）：

新作品供给方面的数据与我们的论点一致，即文件共享并未打击作者和出版商。2 在 2002–2007 年期间，新书出版量增长了 66%。自 2000 年以来，每年发行的新音乐专辑数量增加了一倍以上，全球故事片产量自 2003 年以来增长超过 30%。与此同时，关于文件共享的实证研究表明，新技术大幅提高了消费者福利。

[11] 《理查二世》

[12] 或者更低；我不喜欢杂乱。

[13] 如果调查可信，这个速度会把我置于相当稀有的百分位；例如《去年四分之一的人一本书也没读》（《华盛顿邮报》）提到，美国人平均每年读 4 本书，而至少读过一本书的人中位数为 7 本，大约每 7 周 1 本。

[14] 另一位作者 Linda Holmes 在 NPR 的《那个悲伤而美丽的事实：我们都将错过几乎一切》中考虑了你每周读2本的情况：

假设你现在开始，年龄 15 岁，并愿意以这个速度坚持到 80 岁。那就是 6,500 本，听起来确实很多。我们再帮你一个忙：进一步假设你只读过去大约 250 年的书，不读 1761 年以前的任何作品。当然，这会排除文学的大片广阔领域，但我们假设你愿意舍弃数千年的写作，以努力成为一个还算博学的人。
当然，到你 80 岁时，又会有 65 年的新书问世，那时你面对的是 315 年的书，平均每年只能读大约 20 本。你必须把每年的 20 本书分给小说与非小说——你得涵盖历史、哲学、随笔、日记、科学、宗教、科幻、西部小说、政治理论……希望你没打算经常外出……我们也可以对电影、音乐或日益增多的电视节目做同样计算——你根本不可能看到现有作品中的大部分。从统计上说，你死去时，几乎一切都已错过。

Edward Stourton，《不一样的阅读之年》，2011：

所有这些事情限制了我投入现有藏书的阅读时间——而这本来是我的誓言中唯一真正令我期待的一项。我先从重读 Evelyn Waugh 和 Graham Greene 开始，而诚实迫使我承认，我再也没有往前走。事实上，我发现自己根本不急于再往前走……这里有一个令人愉快的结论：根据迄今为止的实验，我确信，只要有必要，我可以不断重读自己现有的藏书，永远也不会厌烦——我估计家里有足够的优秀文学作品，够我读完余生。

[15] 美国和英国。法国以儒勒·凡尔纳为 SF 做出过一点贡献，日本的 SF 数量众多（但没有影响力）。除此之外，更多 SF 来源一只手就数得过来。波兰给了我们 Stanislaw Lem，俄罗斯有……肯定有某个人。大致如此。即使在英语世界的第一世界国家，SF 也算不上多产，更不用说世界其余地区了。

[16] 粗略统计星云奖最佳长篇小说，43 部获奖作品中有 14 部属于某个特许系列或作品系列。为计入 Hugos，我们针对 2 个奖项把数字加倍为 28；如果每部都属于三部曲，我们就需要在阅读清单中再增加 84 部作品，又是 2 年。

[17] 《作为意志和表象的世界》，第 51 节，脚注 41

[18] 而且我当初阅读《迷雾之子》的理由，是好奇他的《时光之轮》小说会怎么写——《时光之轮》本身就是极好的例子：一部平庸作品吸走了本可用于更好东西的时间，但我无法弃读，因为好奇心会杀死我。

[19] 见后文讨论的双曲贴现和歌曲实验结果。

[20] Annie Murphy Paul 2012 在 NYT 发表的《小说中的大脑》：

研究人员发现，描述运动的词语还会刺激不同于语言处理区域的脑区。在一项由法国语言动力学实验室认知科学家 Véronique Boulenger 领导的研究中，参与者阅读「John 抓住了物体」和「Pablo 踢了球」等句子时，其大脑受到扫描。扫描显示，负责协调身体运动的运动皮层出现活动。而且，当所述运动涉及手臂时，活动集中在运动皮层的一处；涉及腿部时，则集中在另一处。
看来，大脑并不太区分阅读一种经历与在现实生活中遇到它；两种情况下受到刺激的神经区域相同。多伦多大学认知心理学荣休教授（也是一位出版过作品的小说家）Keith Oatley 提出，阅读会产生一种生动的现实模拟，它「运行在读者的心智上，就像计算机模拟运行在计算机上一样」。虚构作品——凭借其唤起感官的细节、富有想象力的比喻，以及对人物及其行动的悉心描述——提供了格外丰富的复制品。事实上，小说在一方面超越了模拟现实，为读者提供一种纸页之外无法获得的体验：完全进入他人思想和感受的机会。
……加拿大约克大学心理学家 Raymond Mar 分析了 86 项 fMRI 研究，结果于去年发表在《心理学年鉴》上；他得出结论，用于理解故事的脑网络与用于应对同他人互动的脑网络高度重叠——尤其是在我们试图弄清他人思想和感受的互动中。科学家把大脑构建他人意图地图的能力称为「心智理论」。叙事提供了运用这种能力的独特机会：我们认同角色的渴望和挫折，猜测他们隐藏的动机，并追踪他们同朋友和敌人、邻居和恋人的相遇。
另一批研究表明，这是一种磨炼现实生活社交技能的练习。Oatley 博士和 Mar 博士与其他几位科学家合作，在分别发表于 2006 年和 2009 年的两项研究中报告称［另见他们的 2008 年综述］，经常阅读虚构作品的人似乎更能理解他人、与他们共情，并从他们的角度看世界。即使研究人员计入更有同理心的人可能偏爱小说这种可能性，这一关系仍然存在。Mar 博士 2010 年的一项研究在学龄前儿童中发现相似结果：给他们读过的故事越多，其心智理论越敏锐——看电影也能产生这种效果，但奇怪的是，看电视不能。（Mar 博士推测，儿童常常独自看 TV，却与父母一起去电影院，因此就电影而言，他们可能会经历更多「关于心理状态的亲子对话」。）
Oatley 博士指出，虚构作品「是一种格外有用的模拟，因为有效应对社会世界极其棘手，需要我们权衡无数相互作用的因果实例。正如计算机模拟能够帮助我们掌握驾驶飞机或预测天气等复杂问题，小说、故事和戏剧也能帮助我们理解社会生活的复杂性。」

（另见 Kidd & Castano 2013，但请注意，大规模的 Panero et al 2016未能复现它，这强烈支持自我选择才是机制。）以实际益处为虚构作品辩护是一种有力理由——如果它是真的。但这些效益主张有些可疑，因为它们大多只是相关关系。更一般地说，这属于「学习迁移」问题：心理学中的典型结果是，如果你花时间学习或训练某件事，你会在那件事上大幅进步，在与它十分相似的事情上略微或适度进步（「近迁移」），而在其他任何事情上几乎完全不进步（「远迁移」）。所以，无论下棋为你带来多少脑力锻炼，它都不会「迁移」到学习英语词汇之类的事情上。任何可能造成远迁移的东西都会异常而令人兴奋（例如<a href="gwern.net/dnb-faq" data-draft-type="text-link">双n-back），但这项任务等同于提高正常健康人群的 IQ——半个世纪后仍遥不可及的圣杯。（即使多年的学校教育，每天花数小时学习各种科目，最多也只能让儿童 IQ 提高几个点。）那么，阅读虚构作品会迁移到什么？它只会带来更高 WPM 或文学鉴赏力之类的「近迁移」，还是也会带来更好的心智理论和现实社交技能之类的「远迁移」？

[21] 《关于虚构谎言的数据》一文讨论论文 "Hierarchy in the Library: Egalitarian Dynamics in Victorian Novels"。值得注意的是，Terman 样本等研究发现，在现实生活中，外向和低宜人性与成功相关；至少后者更像反派而非主角的特征：

后续检验显示，效价 * 显著性对外向性（F1,374 = 11.40，p = 0.001）和宜人性（F1,374 = 16.65，p < 0.001）存在［统计］显著交互效应。在外向性上，主角的得分［统计］显著低于反派（-0.26 对 0.44，F1,377 = 22.18，p < 0.001）。主角得分也低于善良的次要角色（-0.26 对 0.01，F1,377 = 5.57，p = 0.019），反派得分高于邪恶的次要角色（0.44 对 -0.26，F1,377 = 7.33，p = 0.007）。在宜人性上，主角得分［统计］显著高于反派（0.37 对 -1.15，F1,377 = 149.73，p < 0.001），善良的次要角色得分高于邪恶的次要角色（0.33 对 -0.25，F1,377 = 8.34，p = 0.004）。此外，反派在宜人性上的得分［统计］显著低于邪恶的次要角色（-1.15 对 -0.25，F1,377 = 5.57，p = 0.019）。后续检验还显示，效价对尽责性、情绪稳定性和经验开放性存在［统计］显著主效应。善良角色在尽责性（0.17 对 -0.29，F1,374 = 10.59，p = 0.001）、情绪稳定性（0.17 对 -0.51，F1,374 = 22.10，p < 0.001）及经验开放性（0.17 对 -0.32，F1,374 = 11.88，p = 0.001）上的得分［统计］显著高于邪恶角色。在现实生活中，较高水平的宜人性、尽责性和情绪稳定性通常被视为可取，因此善良角色在这些因素上得分高于邪恶角色并不令人惊讶。然而，现实生活中的外向性和开放性在某些情境中更可取，在另一些情境中则较不可取。为什么邪恶角色在外向性上得分更高，而善良角色在开放性上得分更高，将在讨论部分考虑。

[22] 《应用拓扑学与 Dante：Robert Ghrist 访谈》，John D. Cook，2010-09-13。

[23] 「……但悲剧的是，世界上一些最奇怪的电影永远不会发行 DVD。TCM 数据库估计，史上所有电影中目前只有 4.8% 可供公众获得。尽管互联网在寻找奇异和被遗忘的遗物方面极有价值，但有些电影会因为事故、灾难或人们认为缺乏兴趣而遗失或暂时失踪。」——io9，《你永远无缘看到的古怪而精彩的电影》

[24] 《潘多拉的数字盒子：像素与像元》，引自 UCLA 电影与电视资料馆馆长 Jan-Christopher Horak。

[25] 当然，有人可以辩称，当前现有的电影产量水平具有某种独一无二的最优性和特殊性，所以这场看不见的 95% 下降可以接受，而再下降 95% 就会带来灾难。我希望读者明白，采取这一立场极不可信（而且应该阅读 Bostrom 关于「现状偏见」的链接）——我会这样戏仿这个论点：「哦，那次下降 95% 没关系，因为剩下的电影数量仍然大于某个我刚刚根据你提供的信息随口编出的数字；但是再下降 95%，那简直疯了！」

[26] 文学领域有时似乎没有意识到这一点，因为它密切关注文学史上少数罕见的里程碑；Franco Moretti 在《图表、地图、树：文学史的抽象模型》（2005）第 3–4 页评论道：

……我们所有人研究的，只是文学领域中多么微小的一部分：例如，二百部小说的经典名录，对于十九世纪英国听起来很大（也远大于当前名录），但仍不到实际出版小说的 1%：两万部、三万部，或者更多，没人真的知道——细读在这里也帮不上忙；每天读一部小说，一年中天天如此，也要大约一个世纪。

[27] 参见《坏事变好事》及作者的文章式摘要《看 TV 让你更聪明》；另见弗林效应。

[28] 「总小时数－睡眠小时数」，即 80 年 × 365 天 × 24 小时 = 700,800；700,800 -（1⁄3 × 700,800）= 467,200。

[29] 「图书馆里的女孩」，第 32-29 行；《七里拐杖》

[30] 《著名图书馆空间耗尽，庞大书库开放》，BBC 新闻，2010-10-06

[31] 他们的 2010 年报告对 2010 年的 ISBNs 只是临时统计，所以我将其排除。2002–2009 年间，每年 ISBNs 数量急剧增加：247777、266322、295523、282500、296352、407646、561580、1335475 和 3092740。近一半的总量仅来自 2009 年！Bowker 估计 2010 年，BiblioBazaar 占 1,461,918 个 ISBNs，这显著证明电子出版商和按需印刷出版商的增长。

[32] 这还不是那个时期的极端。「还记得你不得不花 50 块钱从日本购买只有二集的 VHS 录像带，再加运费吗？或者，想到就发抖，花一百美元进口一张只有二集、结果完全是垃圾的 OAV LaserDisc？那真是黑暗时代，我的朋友。」（Anime News Network）

[33] 考虑每年发行多少专辑和其他作品，这个数字并非不合理；以下来自 Oberholzer-Gee & Strumpf 2010：

尽管专辑销量自 2000 年以来总体下降，创作的专辑数量却爆炸式增长。2000 年发行了 35,516 张专辑。七年后，出版了 79,695 张专辑（包括 25,159 张数字专辑）（Nielsen SoundScan，2008）。其他创意产业也能看到类似趋势。例如，全球每年制作的故事片数量从 2003 年的 3,807 部增至 2007 年的 4,989 部（Screen Digest，2004 和 2008）。电影盗版猖獗的国家通常都提高了产量。韩国（80 增至 124）、印度（877 增至 1164）和中国（140 增至 402）都是如此。在此期间，美国故事片产量从 2003 年的 459 部增至 2007 年的 590 部（MPAA，2007）。

[34] Kevin Kelly《技术想要什么》（2011）第 281 页。

[35] 以下引自他的 2006 年访谈：

你从我的评论可以看出，我沉迷写作；我喜欢向别人传达思想这个想法。我想，我写的每一本书都源于我了解了某个现象，并觉得它好得不能独享，因此想让其他人分享阅读它的乐趣。结果就是，我现在有 20 多本书仍在印刷，这个数量，你知道，多到我怀疑世界上有没有人读过其中一半以上。我有时会想，如果世界上有十个像我这样的人，那会是何等悲剧，因为我们没有时间阅读彼此的书；你知道，它无法规模化。

[36] 另见 Robin Hanson 的短文《创造力的神话：创新很重要，但释放内心的波希米亚人不是答案》。

[37] 《国家》（1946-02-23）；后来以《糟糕的诗人》之名重印于《诗歌与时代》（1953）

[38] 举一个不太知名的近期例子；《〈Sleep Dealer〉把 Sci-Fi 注入移民辩论》，《Wired》，2008-01-24：

《沉睡的商人》以未来为背景，却极为切合时事（尽管 Rivera 形容它发生在「五分钟后的现在」）。核心主题包括外包、企业拥有水资源、远程战争、忏悔式网络日记，以及不对任何人负责的军事承包商。这是一部罕见的、不提当代政治的政治电影；就像《银翼杀手》和其他大脑袋科幻电影一样，它关乎思想，而不是销售商品。「我爱侏儒、妖精和精灵，」Rivera 说；他凭借获奖短片巡回各博物馆和电影节而声名鹊起。「但我真正感兴趣的是推想小说。我想用这部电影提出一个问题：『我们正走向何方？』」……这种讽刺性并置让 Rivera 开始思考：如果技术能够从墨西哥人身上抽取生命力，并把它送往北方，会怎样？

[39] 我承认，这是个带有强烈感情色彩的词。但虚构作品从根本上说是谎言——关于从未发生、也永远不会发生之事的故事——而「为了某种幕后目的，凭借谎言或修辞说服某人去做他本来不会做的事情」，是我能想到的对「宣传」最恰当的定义。

更好听的词是「激励」。（不过，一个人眼中受到激励的人，可能是另一个人眼中被煽动起来的狂热分子。Lenin 就相当受激励。）作者们早已承认这是 SF 的一种作用；Asimov 在 1963 年的文章《阿喀琉斯之剑》中，并未说清对 SF 的兴趣是导致科学成就，还是只会预测科学成就／与之相关；但 Neal Stephenson 到了 2011 年，甚至不再觉得有必要为这一理论辩护：

2011 年初，我参加了一个名为 Future Tense 的会议；会上我哀叹载人航天计划的衰落，随后转向能源，指出真正的问题并不在火箭。问题是，作为一个社会，我们执行大事的广泛能力严重不足。我靠着某种盲目的运气触动了一根神经。Future Tense 的听众比我更相信科幻［SF］与解决这个问题相关——甚至有用。我听到两种解释原因的理论：
  1. 激励理论。SF 激励人们选择科学和工程职业。这一点无疑是真的，也颇为明显……


NASA 似乎同意，它赞助了自己的虚构作品合作计划，尽管这样的倡议令一些人不安；Neil Gaiman 则把这种信念归于中国政府官员：

然而，虚构作品「让你看到，世界不一定要和你生活的世界一样。这对世界来说是一件极其危险的事。」他讲述了一个故事：2007 年在中国参加一场科幻大会时，他问一位受派监视活动的政府官员，为什么中国现在允许举办这样的大会。官员回答说，中国在制造别人交给他们的东西方面享有全球卓越声誉，但并不被认为具有发明或创新能力。通过接触 Google、Microsoft 和 Apple 等美国大型科技公司，中国政府发现，这些公司的许多人成长时都阅读科幻小说。也就是说，他们从小就被告知世界不是静态的，他们可以改变世界，可以引入新的概念和发明。此后，中国政府放松了对科幻故事的控制，那些故事立即开始渗入其文化。

William Gibson以他一贯的逆反姿态轻视这一主张：

采访者：「你认为虚构作品应当具有预测性吗？」
GIBSON：「不，我不这么认为。或者说，不是特别应该。在我看来，科幻小说中未来主义的记录其实相当糟糕。旧书店里塞满了我们从未听说过的远见文本，而通常都有非常充分的理由。」

[40] §41（引自《缩小思想的圆圈（George Orwell）》）

[41] Robin Hanson 写过许多优秀文章，讨论虚构作品如何极容易误导我们，以及这可能是人脑的一个基本事实（「近／远」心理学范式）：

值得注意的是，知名科幻作者的一项标准「工作」，是为智库、企业和政府机构担任顾问，帮助「想象」特定情景和未来；David Brin 不止一次提到自己做过这种工作，Karl Schroeder 还拥有这方面的学位。以下引自他的文章《作为前瞻的科幻小说》：

近十年来，我不时受雇把前瞻研究结果写成虚构版本。流程如下：神秘政府团体 A 找上我，告诉我，他们刚花六个月研究 X 的未来（X 可能是「农业设备」或「注射器的替代品」）。他们得到一个或多个情景，基本上就是未来事件的不同备选情节线。他们希望我把这些情景变成真正的故事，我很乐意做。（最极端的例子是《泽弗拉危机》一书，是我 2005 年为加拿大陆军写的）……奇怪的是，我写情景虚构作品时，并不是试图产生自己的新想法，而是呈现某些未来学家、主题专家或公众小组已经形成的想法。这使情景虚构作品不同于 SF 原型……科幻小说不只是一种虚构门类。见鬼，它甚至不只是虚构作品。它是一种思维模式；因为我们的大脑天生适合并优化于叙事思维，所以 SF 可以被视为我们理解和规划未来的主要手段。通过理解这一过程如何运作，我们有机会培育 SF 的一个新分支；它与传统分支平行，但不取代或排挤传统分支；它严谨、系统，并有意用于帮助解决现实世界的问题。事实上，这种事已经发生一段时间了（见 Johnson 的书）；我很高兴自己处在可以帮助它得到正式承认的位置。

值得注意的是，就轶事证据（如故事）与事实证据（如统计数字）而言，当统计数字强化一个人的现有信念时，人们更偏爱统计数字；但当信息与现有信念冲突时，轶事比统计数字更有效（Slater & Rouner 1996）。不出所料，一个人的分析性越弱，就越重视随机评论和轶事（Lee & Jang 2010）；令人疑惑的是，虚构作品的重度消费者是否更可能具有高度分析性……只要统计数字远比预先选定、真实性可疑的轶事可靠，这就是一个极令人不安的观察：如果与个人信念之间必然存在交互作用，那么相反的结果会好得多！

[42] Gilbert 的原始结果应结合 Hasson et al 2005 和 Richter et al 2009加以修正；这两项研究复现了结果，但也发现了一些限制，而这些限制可能使其对虚构作品的任何应用失效，也可能不会。

[43] Appel 2008 提供了一些背景：

有无数轶事讲述虚构作品如何改变人们的世界观。如 Strange（2002）所指出，Beecher Stowe（1853/1981）的《汤姆叔叔的小屋》似乎改变了许多读者对平等权利的信念。它的出版甚至与美国内战爆发联系在一起。除了关于攻击性媒体内容和色情作品的大量文献之外，大众传播研究者广泛忽视了虚构作品——这与人们经常赋予它对个人和社会的影响形成鲜明对比。在旨在填补这一空白的方法中，「通过虚构作品进行说服」的观点得到最广泛关注。越来越多研究表明，接收者接触虚构故事后不久就会出现深刻的说服效应（Gerrig & Prentice，1991；Green & Brock，2000；Prentice、Gerrig & Bailis，1997；Strange & Leung，1999；Wheeler、Green & Brock，1999），而延迟 2 周后影响甚至更强（Appel & Richter，2007）。读到虚构角色因个人问题退学的人，往往也会把现实世界中的辍学归因于个人境况（Strange & Leung，1999）；读到某人认为系安全带不安全的人，自己也会变得不那么相信应该系安全带，诸如此类（例如 Appel & Richter，2007；Prentice et al 1997）。接收者似乎会学会虚构叙事教给他们的任何「事实」。
……新闻制作者和其他非虚构电视内容的生产者可能会受到诱惑，制作公正世界，因为观众喜欢「好消息」（Schmitt & Maes，2006；Zillmann、Taylor & Lewis，1998），但内容分析指向不同方向。研究表明，非虚构节目包含大量没有负面后果的不道德、反社会行为。在多数情况下，这些不道德行为根本没有后果，有时甚至有积极后果（Potter、Warren、Vaughan、Howley、Land & Hagemeyer，1997；Stone、Hartung & Jensen，1987）。Potter 等人指出，非虚构节目对反社会行为的低惩罚率，与现实世界缺乏惩罚的情况相符（如犯罪学统计所呈现）。但与现实统计不同，人们确实相信反社会行为会产生严重后果（例如从人们对警方记录的评估可以看出）。由于非虚构电视和现实统计都无法解释这种对公正后果的普遍信念，也许正是虚构叙事的娱乐内容培养了公正世界信念……许多（早期）研究把公正世界信念（BJW）与对强奸、事故、癌症或 HIV 感染等不幸事件受害者的评价联系起来。BJW 较强的人往往轻视受害者，并把其不幸原因归咎于受害者自身（参见 Montada，1998）。BJW 较强的人抱有一种积极幻觉（参见 Lerner，1980）：社会情境在自己控制之下，或者至少可以预测（Lipkus、Dalbert & Siegler，1996）。
……美国研究表明，基于现实的犯罪节目（如《警察》《L.A.P.D.》）与观众恐惧相关（Dowler，2003；Oliver & Armstrong，1995）。直到不久前，主要德语电视台还没有这种节目。关于基于门类的涵化过程，对德国青少年的访谈暗示，小报式电视新闻（Boulevardmagazine）——可以被称作资讯娱乐（混合名人八卦、动物故事和犯罪新闻）——会培养一种卑劣而可怕的世界观（Eggert，2001）。

在另一个例子中，元分析 Winterbottom et al 2008发现，医疗叙事（尤其是第一人称叙事）对决策的影响超过更真实的统计信息。

[44] 具有讽刺意味的是，这可能导致人们把真实人物视为虚假人物！而且很奇怪，还认为真实人物与自己的生活不如虚假人物相关。我找到的一项古怪研究考察超级英雄如何影响身体认知；喜欢 Batman 或 Spider-Man 显然会让男性觉得自己更强壮、更有男子气概，尽管超级英雄的体形和肌肉远胜于他们；女性与模特之间也有类似情形。

[45] 《道成肉身》的引言

[46] 《宗教与文学》（1935），出自 Kermode 1975 编《T.S. Eliot 散文选》，第 97–106 页

[47] 另一方面，按国土规模调整后，瑞士是世界上科学成果最多的国家之一。顺便说一句，Albert Einstein 是瑞士公民。

[48] 尽管情况自 C.P. Snow 的时代以来有所改善，我们真的能说交叉施肥多到足以证明这种外部性，或者证明其量级足够大吗？

[49] 见 "Which universities lead and lag? Toward university rankings based on scholarly output"，Ramage 2010。

[50] 各种学科都有许多论文和文章，主张研究人员故意夸大论文数量以满足发表要求，追求没有成效但可以发表的路线，并且严谨性如此不足，以至于许多（甚至大多数）结果都是错误的——所以，要为如此宽泛的主张提供任何引文会很困难。不过，Mencius Moldbug 写过一篇漫无边际而有趣的随笔／博客文章，讨论计算机科学领域出了什么问题，传达了这种总体思路。

[51] 衡量每位研究者生产力的一种办法，是考察该领域专家／研究者认为哪些东西值得提及。Charles Murray 在《人类成就》中考察截至 1950 年的百科全书和传记辞典，发现一旦校正近几个世纪人口爆炸性增长，以及城市化受教育人口更具爆炸性的增长，就会看到一种下降。

如果少看历史，也可以直接查看有多少已发表的同行评审论文在 5 年内没有获得引用。如果一篇论文在此期间一次也没有被引用，甚至没有作为综述的一部分被引用，人就会开始怀疑它是否是一篇好论文；如果一个领域发表许多这种论文，人就会开始怀疑该领域的研究人员。在这方面有许多有趣统计。以下来自 Charles A. Schwartz 的 "The Rise and Fall of Uncitedness"：

……55% 的科学文章在发表后五年内一次引用也没有获得。几周后，同一研究机构 Institute for Scientific Information（ISI）在《科学》发表另一份报告，指出社会科学（75%）和人文学科（92%）的未引用率更高……最终产生但未发表的新发现包括图书馆与信息科学（LIS）的未引用率。这个比率结果是 72%……大众媒体以轻率评论对待这个问题，例如有人把这句话归于一名教授：「如果底部 80% 的文献就此消失，我怀疑科学事业会受到损害。」』……相比 ISI 最初对物理科学估计的 55% 未引用率，一项研究发现天文学为 5%，物理学为 8%。相比 ISI 最初对社会科学估计的 75% 未引用率，另一项研究发现社会学为 9%。

未引用率估计的范围颇广；即使考虑所有可能的混杂因素，下面只列出几个令我格外震惊的范围：

  1. 工程学 72-34%
  2. 数学 55-26%
  3. 化学：28%（核化学 17%；应用化学：78%）


  1. 国际关系 83-53%
  2. 政治学 90-58%


  1. 戏剧、美国文学、建筑学 99-95%
  2. 宗教学 98-93%


Mark Bauerlein 的 2011 年报告发现：

这些书和论文发表后，绝大多数几乎没有引起其他学者关注——例如，佛蒙特大学教授 2004 年发表的 16 篇研究文章中，11 篇获得 0-2 次引用，三篇获得 3-6 次引用，一篇获得七次，一篇获得 11 次……现任 SUNY-Buffalo 教授 2004 年发表的 13 篇研究文章中，11 篇获得零至二次引用，一篇五次，一篇 12 次。佐治亚大学教授 2004 年发表的 23 篇文章中，16 篇获得零至二次引用，四篇三至六次，另有一篇八次、一篇 11 次、一篇 16 次……2000 年出版的一本关于 Gerard Manley Hopkins 的书，在 2007–2010 年出版的八本相关诗人著作中获得四次引用。2003 年出版的一本关于 Thomas Hardy 的书，在 2007–2010 年出版的 16 本相关书籍中获得一次引用。佛蒙特大学教授 2002–2005 年出版的八本书中，四本在后续论文中获得零至 10 次引用，四本获得 11 至 20 次（排名前五的四本是电影研究）。当然，也有一些突破性条目。一位伊利诺伊大学教授的一本书在论文中获得 82 次引用，另一本获得 57 次。

一些延伸阅读：

《追逐声望正在推高大学成本》，Frank 2012：

研究人员如预期般回应这些激励。但他们额外撰写的论文几乎没有增加价值。例如，经济学家 Philip Cook 和我在《赢家通吃社会：为何顶端少数人得到的比其余所有人多得多》（Frank & Cook 1996）中发现，出版后头五年里，两本最具选择性的经济学期刊上远不到一半的论文曾被其他学者引用。

随着机构继续根据影响因子等指标分配终身教职和资金，情况似乎不太可能改善。以下来自《我们必须阻止低质量研究的雪崩》，《高等教育纪事报》：

考虑《科学》二十年前的这项统计：4,500 本顶级科学期刊发表的文章中，只有 45% 在发表后的头五年内得到引用。近年，这个数字似乎进一步下降。2009 年的一篇文章中，Péter Jacsó 在《在线信息评论》发现，2002 至 2006 年间，顶级科学与社会科学期刊发表的文章中，40.6% 得到引用（这些数字不包括人文学科）。

商业分析师提出了同样观点（《Reed Elsevier：七月两天的短史（以及投资者为什么应该在意）》，Aspesi et al 2012；BernsteinResearch）：

过去，我们不明白为什么 Reed Elsevier 如此反对 OA。毕竟，为什么不直接收取适当的 APC，从而免去激怒图书管理员和学术共同体的麻烦？我们相信自己犯了一个重大错误：我们把所有期刊视为平等，但它们并不平等。图表 5 和图表 6 解释了我们认为该行业（以及 Elsevier）真正的根本问题——发表的许多文章并不太相关。两张图表分别显示英国 10 所大学中生命科学和化学文章的读者情况；排名前 20-25% 的期刊占读者量 75-90%，排名前 50% 的期刊占约 95%。与学术图书管理员的交谈表明，他们在其他地方也看到类似数据。换言之，今天发表的文章有一半基本遭科学共同体忽视，即使图书馆收购（并付费购买）了它们。
Elsevier 的表现比这更好吗？当然，只有公司自己查看内部数据，才能知道精确答案。不过，有证据显示 Elsevier 并未好到哪里去。新墨西哥州立大学公布了它取消的两个大宗订阅包的读者数据，其中包括 Elsevier（图表 7）。曲线看起来与我们之前看到的英国大学十分相似：大型出版商的期刊中有 10% 在前一年至少每周被访问一次，而超过三分之二每月被访问不到一次。
公平地说，低读者数量可能取决于某一学科的教员、研究人员和博士候选人数。但 NMSU 在 2012 年早些时候进行第二轮期刊削减时（不包括 Elsevier 期刊，因为它们已在 2010 年被剔除），让教员参与，以确保不会取消对小型共同体具有高价值的期刊。图书馆在信息发布稿 10 中指出，教员只要求保护低读者量期刊中的 5%：「2012 年五月，图书馆宣布将取消 276 种期刊，以达到 $200,000 的目标金额。大学教员对取消 276 种中的 14 种提出异议，指出每一种都具有很高研究价值。由于大学行政部门慷慨解囊，图书馆把取消清单缩减到 261 种，总取消金额为 $167,935。这 261 种期刊使用率低（10 次或更少）、无人使用，或者每次使用成本为 $100 或更多。」

[52] 论文／文章并非唯一受众极少的学术成果；会议和专著也吸引不了多少参与者。以下来自 Mary M. Case 的 《大学出版社：平衡学术价值与市场价值》；《ARL 双月报》第 193 期（1997 年八月）：

由于图书馆是学术专著的主要市场，购书数量下降促使大学出版社减少印数。十年前，1,000 至 1,500 册的印数还很标准；如今出版社面临的销量却只有 400-500 册。尽管销量因学科和子学科而异，但即使在较不「热门」领域，获奖书籍也同样只有这些低数字。

《大学出版社出版反思》，Bill Harnum：

由于涉及的主题领域差异很大，这些数字很难量化，但合理估计是：一本学术专著的平均销量已从 1980 年代的 600-700 册缩减至 2007 年的 300-400 册。销售数量下降促使一些出版社增加每年出版的书目数量，以维持收入。「持平就是新的增长」这句话似乎很流行，意思是销量同比不增长，就等同于我们过去见到的增长。

Alex Reid，《论学术博客的价值》：

依我的经验，一场会议报告的平均听众人数 <20。

[53] 自中世纪以来，有多少经济增长应归功于科学和技术，而不只是人口增长和资源开发？大部分增长……

[54] Charles Murray 评论道：「Euripides 存世作品中最伟大的作品之一《特洛伊妇女》，在当时的一场比赛中只获二等奖。我们对获得一等奖的戏剧一无所知。」（《人类成就》第 277 页）

[55] 链接与原文相同。

[56] 他不是唯一诊断这种放缓的人；另一篇哀叹可参见作曲家 Glenn Branca 的《乐谱：音乐的终结》。

[57] 《互联网正在扼杀新音乐吗？》，2009-11-09，BBC 新闻

[58] 当然是一次性的。很难想象，创作中作品会有什么持续成本。人们构想可能出现的系列，并因它们不会写成而不开心？但我们几乎不会关心「一万个死于思考的怪人」。

[59] 从几个世纪的距离看，1600 年代写的一切听起来都同样具有 1600 年代风格。但 50 年代书籍内部和 90 年代书籍内部的组内差异，超过两个年代之间的组间差异。1950 年代的一本书很容易暴露年代，但通常会通过影射和意识形态，而不是实际使用的词。（文化组学的大规模研究，例如 Hughes et al 2012，可以帮助了解作家语言随时间变化多少，以及变化是越来越快还是越来越慢；但这种研究不会告诉我们，这些变化是否真的影响享受，或者变化虽然真实，却与我们的快乐无关——这就是效应量与统计显著性的区别。）

[60] 职业体育和奥林匹克运动经常打破世界纪录，因为它们发展出越来越有效的训练和教学方法，并搜遍人口，寻找能够创造历史性表现的人；国际象棋也沿着类似轨迹发展，Magnus Carlsen 在 13 岁成为特级大师，其巅峰水平——就目前而言——仅略低于时代离他不远的前辈（也是史上最伟大的棋手）Garry Kasparov。Dominican Republic 在棒球界的人数比例远高于人口占比，表明即使很小的人口中也潜藏着大量世界级棒球选手储备。

棒球统计学家兼作家 Bill James 在一则节选中说，这则节选出自他的著作《愚人金：通往传统智慧途中的弯路》：

我相信，今天 Topeka 有一位 Shakespeare，有一位 Ben Jonson，有一位 Marlowe，也很可能有一位 Bacon；但我们不大可能知道这些人是谁，因为我们的社会不鼓励文学卓越。这是我的看法。这个观察远没有看起来那么悲观。我们的社会极其擅长发展某些类型的技能和天才。我们极其善于识别和发展运动技能——真的比我们做几乎任何其他事情都更擅长。我们相当善于培养和奖励创造力。我们很擅长培养经营小企业——例如快餐店——所需的技能。我们真的极其善于教人开车，以及如何找到一家咖啡馆。
我们确实不太善于培养伟大作家，但为什么？只是因为我们不需要他们。我们仍有 Shakespeare。我们仍有 Thomas Hardy、Charles Dickens 和 Robert Louis Stevenson；他们的书仍在。我们并不真的需要更多文学天才。一个人一生只能读那么多书。我们不断需要新运动员，是因为每天都需要新比赛——这里对「需要」一词的定义略作放宽。我们喜欢每天都有新比赛，而要保持恒久不绝的比赛流，就需要持续的运动员流。我们已经变得极其善于培养运动员。
……平均而言，一座 Topeka 规模的城市每 10 或 15 年会培养一名大联盟球员。如果对年轻作家做同样的事，每座城市都会每 10 或 15 年培养一位 Shakespeare 或 Dickens，或者至少一位 Graham Greene。可我们反而告诉年轻作家，他们应该花 20 或 25 年磨炼技艺，变得真正、真正优秀——跻身世界最佳——然后我们会给他们一点认可。

[61] "Story Spoilers Don't Spoil Stories"（《心理科学》，2011）

[62] 「Why does attention to web articles fall with time?」，Simkin & Roychowdhury 2012：

我们分析了数十篇博客文章数年间的访问统计。访问率随出版后经过时间的幂次倒数下降。这个幂律在最长一千天的时期内成立。不同博客的指数不同，分布在 1 到 3 之间。对老化网络文章的注意力衰退曾有报告，并提出两种解释。一种解释引入了某种随时间衰退的新颖性因子。另一种使用某种复杂的人类动力学理论。我们主张，对网络文章的注意力衰退，简单来说就是因为通向它的链接先在网站首页链接列表中下降，随后从首页消失，并进一步移入背景。
……跟随一个链接的概率，不仅取决于它在列表中的位置，也取决于描述有多吸引人。吸引力因子恒定，不随日期改变。自然，它只影响前因子，而不影响幂律指数。不同时候，Reality Carnival 链接过 reverent.org 的两个网页。从图 2(a) 可以看到，前因子相差 1.5 倍，但指数在 2% 范围内相同。图 2 所示另外三个博客也有类似模式。

[63] 《科学美国人》的[《为什么你喜欢一遍又一遍又一遍地看同样东西：重播引发对个人成长的思考》]：

回答表明，有时选择再次做某件事，是为了寻求确定的东西——大脑知道最终将得到哪一种确切奖赏，无论是欢笑、兴奋还是放松。他们还发现，人们通过回头重做，从自己和自身成长中获得洞见，下意识地把重播或旧书当作衡量自己生活如何改变的标尺。例如，一位女性不止一次重看 Kevin Costner 的爱情电影《瓶中信》：「它在帮助她度过一段未能成功的订婚，」Russell 说。每次看那部电影，她都会想起自己失败的恋情——而她的反应帮助她看到，自己正在走出来。「我非常惊讶，」Russell 说，「我原以为人们重新消费这些东西是出于怀旧，为了回到过去。但实际上，他们非常面向未来，具有前瞻性。」你可能会问，无聊因素呢？几乎没有。毕竟，Russell 转述希腊哲学家 Heraclitus 的话说：人无法两次跨过同一条河——它不是同一条河，你也不是同一个你。

[64] 《单纯曝光于糟糕艺术：实验结果》，Margaret Moore

[65] 同一篇文章总结了 Moore 等人的实验：

我们复现了 Cutting 的研究，让受试者接触 12 幅不太知名的 John Everett Millais 晚期风景画，以及美国艺术家 Thomas Kinkade 的 48 幅画（同样，每组画中一半的曝光次数是另一半的四倍）。我们请对照组［1］和实验组使用 10 点 Likert 量表表达喜欢每幅画的程度。我们发现，相对于对照组，对 Kinkade 糟糕画作的曝光会降低而非提高喜爱程度。
……实验受试者至少接触过研究中的全部 60 幅画一次。鉴于这一点，我们区分了实验组只接触一次的画和接触多次的画。也就是说，我们汇总了四组画作的结果：Millais（单次曝光）；Millais（多次曝光）；Kinkade（单次曝光）；Kinkade（多次曝光）。把实验受试者的评分与哲学对照组成员的评分比较，我们观察到 Kinkade 画作的评分几乎全都更低。48 幅 Kinkade 画作中有 47 幅从实验受试者那里得到的平均喜爱分数，低于未曝光对照组给出的分数。单次曝光的 Kinkade 画作平均得分因此为 5.9（对照）对 5.1（实验），多次曝光的 Kinkade 画作为 5.74（对照）对 4.75（实验）。

[66] 我对此加上限定，是因为这项主张来自一位教授对学生的非正式测试；而据我所知唯一已发表的研究由 Sean Olive完成，尽管这项发现看起来合理，该研究却未能复现它。

[67] 《潘多拉的数字盒子：从胶片到文件》，David Bordwell

……这提出一个迷人的问题：感知参照框架会发生变化。我的朋友非常熟悉电影《活死人之夜》，并在 VHS 上看过许多次。他是否以某种方式只把 16 毫米放映看成放大版录像带重播？它的优越性完全没有被他注意到吗？也许没有。1915–1925 年间，Thomas Edison 邀请观众比较现场演出与录音，展示他的 Diamond Disc Phonograph。他的宣传人员设计了著名的音色测试。舞台上的歌手站在一旁，唱片开始播放。唱片声会突然调低，歌手无缝继续演唱。然后歌手停下，唱片音量调高，接续那段旋律。Greg Milner 这样描述第一次展示：
唱片继续播放，［女低音歌手 Christine］Miller 在舞台上像 DJ 一样时而加入、时而退出。每次她闭上嘴，让唱片替她演唱，观众都会欢呼。
一度灯光熄灭，音乐却继续。观众无法判断 Miller 何时停止，回放何时开始。音色测试巡演全球。根据 Menlo Park 巫师所经营的宣传机器，数百万人见证了测试，没有人能够准确无误地区分表演者和录音。Edison 的录音是机械式而非电气式，所以今天的我们听来，声音假得无可救药。（你可以在这里试听一些曲目。）而且正如 Milner 指出，有些证据表明，歌手学会了模仿录音受到挤压的音质。但如果观众经常受骗，这就暗示我们对什么听起来或看起来正确的感觉既不可靠，也会在历史中改变。

[68] 「Human cortical activity evoked by the assignment of authenticity when viewing works of art」；Jonah Lehrer 的摘要：

许多这类变量能够扭曲我们的感知，让我们想象实际并不存在的差异；艺术史的裁决扭曲了我们所见。换句话说，Rembrandt 的力量与它是 Rembrandt 这一事实密不可分。这个人是一个强有力的品牌。为检验这些彼此竞争的假说，牛津大学的一组研究人员——包括 Mengfei Huang、Holly Bridge、Martin Kemp 和 Andrew Parker——设计了一项简单实验。他们招募 14 名熟悉 Rembrandt 但未接受过艺术史正规训练的志愿者。随后把受试者放进 fMRI 机器，给予如下指示：
在本实验中，你将看到 50 幅 Rembrandt 画作的序列。每幅图像出现前，一段音频提示会宣布即将出现的画作是「真品」还是「复制品」（关于复制品的进一步信息，请参见背景）。每幅图像之后会出现数秒空白屏幕，让你放松目光。
……淘气的科学家颠倒了画作的归属，所以一半受试者被告知，真正的 Rembrandt 其实是复制品……话虽如此，如此相似的画作引发几乎相同的感觉反应并不意外。评论家需要多年训练，才能可靠地区分真正的 Rembrandt 与复制品。即使如此，也常有广泛分歧，1995 年 Metropolitan 展览就是证明。不过，科学家的确发现了一种活动模式：每当一幅画被认定为真品时，无论它实际上是否「真实」，这种活动都会出现。在这种情况下，受试者的眶额皮层活动会突增；这是眼睛后方的一块脑区，常与奖赏、快乐和货币收益的感知相关。（据科学家称，这种激活反映「对艺术品感知价值的提高」。）有趣的是，当真品标签贴给伪 Rembrandt 时，眶额反应并无差异，该脑区的反应同样强烈。艺术质量似乎无关紧要。fMRI 实验最后一个有意义的结果，出现在受试者凝视非真品肖像时。事实证明，这些伪 Rembrandt 在额极皮层和楔前叶都引发最强激活。科学家用工作记忆解释这种激活，因为人们正主动试图「探测所展示图像中的缺陷」。由于肖像看起来像真正的 Rembrandt——而且很多时候确实是真品——受试者被迫寻找视觉瑕疵，为负面裁决辩护，分析画作中 Rembrandt 绝不会犯的缺陷与错误。所有这些心理分析都需要额叶活动；当评论家是一件辛苦事。下面是 Parker 对结果的总结：
我们的发现支持这样一个观点：人们作美学判断时，会受到多种影响。并非所有影响都会立刻用语言表达出来。事实上，有些影响可能无法通过直接内省接触，但脑成像或许能揭示其存在。这表明，形成复杂判断时，大脑不同区域会相互作用，而不是由单一脑区处理美学判断。

[69] 这类悖论正是指数贴现几乎普遍被视为更理性的贴现方案的原因，而且结果真正重要、竞争残酷的领域，如金融，确实使用指数贴现。但它并不容易；可能需要财务惩罚和奖赏来迫使人们采用更接近指数的方案。

[70] 「A Neural Predictor of Cultural Popularity」摘要：

我们如何预测流行度？表面上看，这是个琐碎的问题；但对流行的渴望消耗着许多青年和成年人大量生命。受欢迎是社会地位的标志，因此似乎会在人类物种演化中带来繁殖优势，从而解释流行度对人类的重要性。这种重要性也延伸到经济成功，因为受欢迎的商品和服务要价更高。这里，我们关注预测文化流行度——最广泛意义上的受欢迎、对大量个人具有吸引力的事物。神经经济学研究表明，大脑奖赏相关区域，尤其是眶额皮层和腹侧纹状体 1-4 的活动，可以预测未来的购买决定；但一小群个人的神经信号能否预测广大人口的购买决定，尚不清楚。要让神经成像成为衡量广泛流行度的有用手段，这些神经反应就必须能推广到远大于脑成像直接受试者的人群。此外，要成为有用的预测工具，这种测试必须前瞻性地完成。这里，我们检验使用功能磁共振成像（fMRI）预测一种常见商品——音乐——相对流行度的可能性。我们使用 fMRI 测量一个青少年焦点小组聆听相对不知名艺术家的歌曲时的大脑反应 5。我们把扫描后三年间这些歌曲的销量加总，作为流行度指标，再把大脑反应与这些「未来」收入相关起来。尽管对歌曲的主观喜爱程度不能预测销量，但腹侧纹状体的活动与售出数量存在［统计］显著相关。这些结果表明，对商品的神经反应不仅可以预测实际接受扫描的个人的购买决定，而且这类反应可以推广至广大人口，并可能用于预测文化流行度。

[71] 《论占卜》，第 2 卷，第 58 节

[72] 鉴于这些全是常识，大学录取中乐器带来的任何优势都会构成某种低效（另见古德哈特定律）；因此，读到这种观察并不令我惊讶（即使它们只是网络上的化名轶事）：

我短暂担任招生办公室职员时，给那些希望引人注意的亚洲申请者的建议是：去上小丑学校，做半职业魔术师，甚至擅长体育运动。小提琴、大提琴、钢琴、关于为移民父母翻译的论文、计算机、数学、科学……过一段时间后，所有这些东西都会混在一起，让招生办公室围桌投票时很难记住你……这很接近我们在 Princeton 的做法。你只能录取那么多个会拉小提琴、想读科学的学生。——brandnewlow
完整免责声明：我是 Yale 大二学生，去年我的导师是招生官，我的一个朋友在招生……绝对不存在把亚洲人与亚洲人明确比较的情况。没有人看着你的申请说：「哦，又一个亚洲人，让我打开亚洲人量表！」潜意识里发生的是，典型亚洲人档案是「高分、高 GPA、钢琴／小提琴、网球、数学／科学」。所以许多合格的亚洲人遭到拒绝，因为招生官找不到足够有力的理由支持他们。无论你个人多么合格，Yale 都想建设一个多元化班级；因此，如果你和另外 1000 名申请者做同样的事情，就很难为你担保。「你能给校园带来这个孩子无法带来的什么？」然后就结束了。——BlackJack

[73] 心理障碍——如创伤后应激障碍和自杀（也许是最极端的不幸福指标）——在前美国士兵中越来越常见，这要归因于永久的反恐战争：

记住所有这些，思考身为军人子女的正面和负面影响就很有趣。

[74] Steve Sailer 转述了许多表达这种观察的笑话之一：

「我找不到约会对象，医生，」新病人向精神科医生抱怨，「你看，我清扫马戏团大象的粪便，身上的恶臭怎么也洗不掉。」
「也许你应该换份工作。」
「什么，退出演艺圈？」

[75] Anthony Tommasini 在《纽约时报》发表的《钢琴大师变得不值钱》；除了无意中证明我们真的不需要更多钢琴家，Tommasini 还为这种情况并非只是东亚或亚裔美国人的军备竞赛，而同样包括欧洲和俄罗斯的观念提供了一些材料：

王女士的炫技令人震惊。但如今这有那么不寻常吗？其实没有。一位看似什么都能轻松演奏的年轻钢琴家出现，已经不像不久前那样了不起。器乐演奏整体技术熟练度，尤其是钢琴演奏，随时间稳定提高。许多钢琴教师、评论家和评论者都注意到这个现象，它与体育运动中的情况并非全无相似……钢琴家长期以来一直发生类似情况。大约过去十年中，技术熟练度增长似乎呈指数级。是的，王女士可以演奏任何作品；十月，她将在 Carnegie Hall 举办 New York 独奏首秀。但仅在中国，近年就出现了 Lang Lang 和 Yundi Li。俄罗斯给了我们 1979 年出生的 Kirill Gerstein，后者是著名 Gilmore Artist Award 的最新得主。
……因为如此多钢琴家如此优秀，许多音乐会观众已经理所当然地期待，任何与 New York Philharmonic 合作演奏柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》的独奏者，都必定是非凡的技术高手。新兴钢琴家应达到新的技术卓越水平。我不只在音乐会巡演中看到这一点，也在音乐学院和大学看到。近年，在 Juilliard School 和其他地方的独奏会与室内乐项目中，尤其是现代音乐合奏里，那种似乎理所当然的器乐专精水平一再令我震惊。……许多钢琴爱好者把 20 世纪最初几十年视为黄金时代，那时艺术想象力和音乐丰富性比技术完美更受重视。那个时期当然有具备精美、令人印象深刻技巧的钢琴家，如 Josef Lhevinne 和 Rachmaninoff 本人。年轻的 Vladimir Horowitz 等白热化大师也令公众惊叹。但观众和评论家容忍了许多如今会被视为马虎的演奏。听听极受当时人尊敬的钢琴家 Alfred Cortot 在 1920 年代和 30 年代的录音。他现在可能无法被 Juilliard 录取。尽管演奏精致而热烈，他在 1930 年代初录制的 Chopin《24 首练习曲》，按今天的标准却充满错音。
……我会把今天的关键艺术家 Richard Goode、Mitsuko Uchida 和 Andras Schiff 列入「技巧够用」的一组。年轻钢琴家中，这个俱乐部包括 Jonathan Biss——一位敏感且在音乐上严谨的演奏者；还有我的新宠之一，年轻的以色列钢琴家 David Greilsammer。他去年在 Walter Reade Theater 演奏了一套振奋人心的曲目，把 Monteverdi 到 John Adams 之间的作曲家联系起来，中途经过 Rameau、Janacek、Ligeti 等人。他也许不是超级大师，但我发现，他优雅的艺术性和钢琴演奏，比 Lang Lang 高度表现性的炫技更令人满足，尽管我当然也赞赏后者惊人的技巧。此外，可以演奏一切的钢琴家群体正在变得很庞大，Mr. Lang 是其中领头者。这个群体还必须包括 Garrick Ohlsson，他不仅以丰富的掌控力演奏，似乎还演奏一切，包括 Chopin 的全部作品。我会包括 Leif Ove Andsnes；我崇敬这位艺术家，他不引人注意，却以精湛技巧和鲜活音乐性演奏。清单还在延续。Martha Argerich 在钢琴前可能像一个疯狂女人，但谁在乎？她有令人瞠目的技巧和抓人的音乐思想。我还会把 Krystian Zimerman、Marc-André Hamelin，也许还有 Jean-Yves Thibaudet 加入名册。还有其他钢琴家，有年长的也有年轻的……Mr. Kissin 的 Liszt《奏鸣曲》演完后，坐在我附近的一位钢琴爱好者问：「你听过这部作品演奏得如此精彩吗？」我说演出确实惊人，但实际上，是的，几个月前 Stephen Hough 在同一舞台举办独奏会时，我听到过同样精彩的演奏。Mr. Hough 的演奏在技术上同样惊人，而我认为他的构思更引人入胜。他把这部繁盛作品的片段式段落调和成令人敬畏的整体。Mr. Hough 是另一位什么都能演奏的钢琴家。欢迎加入俱乐部。

[76] 一部《Higurashi》「同人歌剧」（主页）得到演出，显然评价不错，不过我自己无法评价网上录制的场景，因为我不是歌剧爱好者。

[77] 这是个相当难以证明的一般断言，但一个例子可能具有启发性。Touhou 同人游戏现象拥有相当多的音乐，但要感受真实规模，我们可以看一些数字。以下来自演讲《驾驭粉丝能量：Touhou、粉丝文化与草根娱乐》（2008 年八月 31 日 Barcamp Bangkok 2）：

Touhou 是 ZUN 的作品，也同样是一个由粉丝创作漫画、游戏、音乐和视频片段组成的庞大作品库。据我估计，自 2003 年以来大约至少创作了三千篇短漫画、五百张音乐改编专辑和一百款衍生游戏。这些作品主要在专门展会上交易，一些商业公司也开始利用其流行度获利。Tora no Ana 和 Mandarake 等同人志商店有专门摆放 Touhou 漫画的书架。Amazon.co.jp 也销售 Touhou 音乐的改编／采样 CD（但不销售 ZUN 的原作）。越来越多人受到该系列吸引，因为多样的衍生作品为潜在粉丝提供各种入口。事实上，Touhou 在 Nico Nico Douga 成为杀手级内容之一时人气飞涨；这是一个比它早一年半推出的日本版 YouTube。在那里，Touhou 内容像野火般传播，催生许多反复出现的模因和数万段混剪视频。要感受 Touhou 在 Nico Nico Douga 有多流行，可以看看这个数字：观看量前 100 的视频中有 18 段与 Touhou 有关，最优秀的 Touhou 视频排名第 6。[5]

若要近期估算，可以看 TV Tropes 关于 Touhou 音乐的文章：

Touhou Project 由一个人用合成器［原本］创作［音乐］，却真的得到大量出色音乐。为帮助理解混音 CD 的绝对数量：有一个种子包含 870.4 GB 以上、超过 3000 首 Touhou 混音作品，而且这只包括种子的（英语使用者）维护人员已经加入的作品。

（这已经过时；2011 年十月的无损种子为 1,020 GB。我个人喜欢 WAVE 小组的 Luna Forest（第七楽章）等管弦乐曲。）

[78] 关于美元数字，见 Mangione（1972，第 369 页）。Mangione, Jerre. 1972。《梦想与交易：联邦作家计划，1935–1943》。Boston: Little, Brown and Company。关于看得见与看不见的东西，见 Bastiat（1850）。Bastiat, Frédéric. 1850。《政治经济学论文》。London: A. W. Bennett

[79] 见 Johnson（1997，第 9 页）；数据指 1995 年。Johnson, Arthur T. 1997. Symphony Orchestras and Local Governments. Working paper, Maryland Institute for Policy Analysis and Research, University of Maryland Baltimore County。关于基金会，见 Dowie（2001，第 169 页）。Dowie, Mark. 2001。《美国基金会：一部调查史》。Cambridge, Massachusetts: MIT Press

[80] 见《美国捐赠》（2003，第 195-97 页）。关于法国的比较，见 Archambault（1997，第 208 页）。Archambault, Edith. 1997。《法国非营利部门》［以及 「Historical Roots of the Nonprofit Sector in France」，Archambault 2001］。Manchester, England: Manchester University Press。

[81] 见 Clotfelter（1985，第 2 章和第 274 页）。Clotfelter, Charles T. 1985。《联邦税收政策与慈善捐赠》。Chicago: University of Chicago Press。

[82] 税法的一些条款伤害了艺术家。这包括对奖学金和失业补偿征税（均于 1986 年实行）、不允许收入平均化（它曾帮助收入波动的艺术家），以及 1986 年限制向博物馆捐赠艺术品的实物扣除。但总体而言，美国税制补贴艺术。

[83] 见 Frey and Pommerehne（1989，第 43 页）Frey, Bruno S., and Werner W. Pommerehne. 1989。《缪斯与市场：艺术经济学探索》。Cambridge, Massachusetts: Basil Blackwell。关于英国，见 Clotfelter（1985，第 96-97 页）。Schuster（1989，第 33 页）列举第二次世界大战后欧洲政府向艺术提供的一些税收特权。Schuster, J. Mark Davidson. 1989. The Search for International Models: Results from Recent Comparative Research in Arts Policy. 收录于《谁来为艺术买单？国际艺术支持模式探索》，Milton C. Cummings Junior 与 J. Mark Davidson Schuster 编。New York: ACA Books，第 15-42 页

[84] 如果使用平均税率，企业税收激励的效力似乎很高；使用边际税率则没那么高。边际税率在技术上是正确量级，但衡量真实边际税率的困难意味着，平均税率有时是更好的代理变量。关于这些问题，见 Clotfelter（1985，第 5 章）。

[85] Conlogue, Ray. 2000. 《从圣劳伦斯中心到钢铁城》。《多伦多环球邮报》，六月 21 日，第 R5 页。

[86] 该数字来自 National Center for Education Statistics；见 《美国公共图书馆：2002 财政年度（E.D. TAB）》

[87] 见 Goldstein（2000，第 59、89、109 页）。Goldstein, Malcolm. 2000。《人物风景：美国艺术品交易史》。Oxford: Oxford University Press。

[88] Hamilton 2000（第 31 页）。《卡萨诺瓦爱读书，以及其他关于图书写作、销售与阅读的赤裸真相和挑衅性奇闻》。Baton Rouge: Louisiana State University Press

[89] Arenson, Karen W. 2002。艺术团体和艺术家找到天使：大学，《纽约时报》，十月 30 日，第 B1、B8 页

[90] Russell, John J., and Thomas S. Spencer. 2000。《校园艺术：College Art Association 美国大学艺术博物馆与展览馆官方指南》。Monkton, Maryland: Friar's Lantern

[91] 见 Arthur Cohen（1998，第 292、393 页），14% 这个数字来自 Arthur Cohen（1998，第 394 页）。Cohen, Arthur M. 1998。《美国高等教育的塑造》。San Francisco: Jossey-Bass Publishers。Trow（1993，第 40 页）Trow, Martin. 1993. 「Federalism in American Higher Education」。收录于《美国高等教育，1980–2000》，Arthur Levine 编。Baltimore: The Johns Hopkins University Press，第 39-65 页。Page and Simmons（2000，第 194-95 页）。Page, Benjamin I., and James R. Simmons. 2000。《政府能做什么：应对贫困与不平等》。Chicago: University of Chicago Press

[92] Cohen and Noll（1998，第 36-37 页）。Cohen, Linda R., and Roger G. Noll. 1998. Universities, Constituencies, and the Role of the States. 收录于《研究型大学面临的挑战》，Roger G. Noll 编。Washington, D.C.: Brookings Institution Press，第 31-62 页

[93] Page and Simmons（2000，第 195 页）。

[94] Trow（1993，第 57-58 页）。

[95] 关于 Smithsonian 筹资，见 Trescott 2000。关于联邦拨款，见 Puente 2003，另见 Smithsonian 网站。

[96] 关于陆军收藏史，见 Sullivan（1991）；关于所藏作品及海军收藏，见 Evans（1946，附录 2）。美国艺术家最著名的战争画作出自 John Singer Sargent（《毒气战》最知名），不过这些作品由英国当局而非美国政府委托。关于 Sargent 的战争作品，见 Little（1998）

[97] 关于 USO，见 Fawkes（1978，第 9 章和第 122 页）及 USO 网站。

[98] Wyszomirski 1999（第 177 页）。关于 Sousa，见 Overmyer 1939（第 155 页）和 Crawford 2001（第 457--58 页）。关于军乐队，见 Trescott 1995。

[99] United States Urban Arts Federation Fiscal Year 2002（2002，第 3 页）。另见 Cowen（2005，第 6-7 页）。

[100] Midgette（2000）。

[101] Cowen（2002，第 4 章）

[102] 关于项目整体，见 Bustard（1997，第 12-14 页）；关于 USDA 项目，见 Daniel（1987），引文出自 Daniel，第 41 页

[103] 见 Wagnleitner（1994，第 72 页）和 Pommerin（1996，第 9 页）。关于日本的审查，见 Dower（1999，第 14 章）

[104] 数字取自 Wagnleitner（1994，第 57 页），源自美国预算数据

[105] Snyder（1995，第 xi 页）

[106] 关于 Smith-Mundt Act 和其他相关立法的摘要，见 Henderson（1969，第 302-7 页）。关于这个重叠机构构成的极复杂网络如何产生，见 Henderson（1969）。关于 1930 年代的根源，见 Thompson and Laves（1963，第 36-37 页）和 Shuster（1968）

[107] Snyder（1995，第 xi 页）

[108] Wagnleitner（1994，第 61、149 页）。关于 1969 年估计，见 Henderson（1969，第 75 页）。讽刺的是，这些文化外展项目的许多资金取自马歇尔计划的对等基金，因此由欧洲纳税人而非美国纳税人支付。（欧洲各国政府每通过马歇尔计划援助获得一美元，就必须投入资金。）实质上，欧洲人受到贿赂，花钱购买美国文化生产者的产品，从而可能被美国生活方式说服。见 Wagnleitner（1994，第 57 页）。关于 USIA 更一般的讨论，见 Elder（1968）。1985 年，USIA 预算为 $7.96 亿，是 NEA 拨款的许多倍。关于里根之后这些项目的衰退，见 Kinzer（2001）

[109] 关于 USIA 估计，见 Coombs（1964，第 59-60 页）。关于受众规模，见 Browne（1982，第 116 页）。另见 Wagnleitner（1994，第 61、210-11 页）和 Hixson（1997，第 115-17 页）

[110] 见 Wagnleitner（1994，第 61、210-11 页）和 Hixson（1997，第 115-17 页）。Heil（2003）是关于 VOA 的良好来源。「艺术饥荒救济」一语承蒙 Bryan Caplan 启发。Richmond（2003）综述文化交流项目，重点关注其对苏联的影响

[111] 关于爵士乐和美国国务院，见 von Eschen（2000 和 2004）；关于非裔美国人问题，见 Saunders（1999，第 20、291 页）和 Hixson（1997，第 137 页）

[112] 例如，关于这些交流见 Richmond（2003，第 124 页）。

[113] 关于 Sawa 的起源，见 Fine & Whiteman 2002；关于批评，见 Kessler（2004）

[114] MacFarquhar（2004）

[115] 关于联邦支持对这些艺术的重要性，见 Lowry & Hooker 1968 和 von Eschen（2000，贯穿全书，第 167 页）。关于 Ailey，见 Dunning（1996，第 145-255 页）。关于 Gillespie，见 Maggin（2005，第 27、28 章）和 von Eschen（2004，第 35 页）

[116] 关于渗透基金会，见 Saunders（1999，第 134-35 页）；关于书籍，见第 245 页

[117] Wagnleitner（1994，第 137-38 页）。关于 USIA，见 Wetenhall（1992，第 145 页）。

[118] 关于 Proust，见《卫报》的《寻找时间》。

[119] 见《经济学人》（2000）的《学习电子阅读》。

[120] 关于这一事件，见 Crawford（2001，第 720-21 页）。

专栏：Gwern Branwen

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