客观而言，日本动画与漫画确实优于美国的同类替代品。既然如此，为何还需要为之辩护？
摘要
日本动画在 1990 年代以及书呆子群体中的流行，部分反映了一种历史偶然性：美国和西方媒体未能提供这样的长篇叙事——涉及奇幻、科幻及各种非现实主义，能迎合小众或体现独特的艺术构想（漫画／轻小说制作的低廉成本和 1980 年代—1990 年代 OVA 的经济模式使这些成为可能），同时又能利用动画的灵活性，无需极其昂贵的特效就能描绘任何东西；西方媒体反而专注于面向大众市场、迎合最低共同趣味的联合发行真人剧集。90 年代之后的电视复兴、「精品剧集」、科幻和超级英雄系列作品的惊人崛起，以及特效能力持续呈指数增长、成本持续呈指数下降，都大大削弱了日本动画的发展势头。虽然它在美国与海外依然极受欢迎，也已成为文化中被接纳的一部分，但它不再像过去那样令人兴奋，也不再是一股不断壮大的强劲力量。
因此，如果日本动画不再能夸耀自己独有的多样性和长篇科幻／奇幻叙事，它究竟还能为我们提供什么独特的东西？为什么不干脆围着最新的 MCU 或《星球大战》电影没完没了地狂热讨论？我的看法是，原因仅仅在于，它是发展最成熟的外国媒体来源之一，仅仅因为它不同——来自外国，不那么美国化——就获得了价值。美国化的东西，你还没看够吗？即便是一部平庸的外国作品，也会因其新奇和差异而变得有趣。
一种爱好能不能比另一种爱好「更好」？也许，喜欢哪种类型根本不该拿来争论，就像不该争论巧克力冰激凌是否比香草冰激凌更好一样。但这个问题值得想一想。人们为什么要喜欢日本动画，又为什么要花大量时间看它？
你如何为把日本动画／漫画当作爱好辩护？我遭到许多抨击，因此往往向别人隐瞒自己的爱好。
——匿名
爱好与工作（编织《块魂》帽子）、事业[1]、单纯消费（「看电视」算是「爱好」吗？）、慈善（与 Habitat for Humanity 一起建造房屋），或道德实践（学习现代神学、讨论功利主义中的问题[2]）之间，并没有泾渭分明的界限。「爱好」不是一种自然类。没有人会觉得，我们不该比较不同的工作、事业、消费[3]或慈善[4]。
当然，这些问题中哪一个更重要，取决于具体情况；品茶者更受经济与社会正义问题影响，求职者可能更担忧企业伦理，而看电视的人可能对推荐算法感兴趣，好让每小时看得更尽兴（因为可看的内容超过了一个人一生能看完的量[1]），或者对隐私问题感兴趣（参见 Narayanan & Shmatikov 2008）。但确实存在值得思考的问题。
一个实际存在的问题
这个问题常由日本动画的批评者提出。如何为看日本动画辩护？日本动画如此流行，是件有趣的事；你不会听到人们问，如何为自己喜爱韩流电影和肥皂剧辩护。事情并非一直如此——在 1970 年代，日本动画还少得不值得讨论；即使在 1980 年代，它也主要是一种局限于大学校园的现象，在那里，自制的 VHS 字幕组译制版可以放给少数爱好者看。[5]
与其他国家的影视作品相比，日本动画在美国市场上占据的份额确实格外突出，这似乎是事实。尽管英国是文化上与美国最接近的国家之一，尽管英国作品默认全都是英语，尽管 BBC 有 70 年优秀电视制作的历史，等等等等，人们在美国能看到多少英国作品？并不很多。那么，宝莱坞呢？它自 1930 年代起就一直活跃，是世界上产量最高的电影产业之一。或者前面提到的韩国电影呢？（广受好评且商业上成功的《老男孩》美国翻拍计划告吹，DVD 发行也鲜有人知，这就更能说明问题。）
辩护
内生因素，而非外生因素
也许，其他国家的作品未能取得日本作品这样的成功，是某种市场缺陷造成的。好莱坞的会计准则、不够透明的交易和幕后协议声名狼藉；怀疑这场竞争被人做了手脚，并非没有道理。或者，也许市场过度饱和——想分一杯羹的人太多了。但为什么这两种情况都没有让日本动画／漫画停留在 1970⁄1980 年的水平？它们为何能例外？又或者，日本人与美国人在某种程度上意气相投，能够特别迎合美国人的心理；但这样一来，为什么英国作品没有大获全胜（英国人在文化上肯定更接近美国），以及为什么法国的漫画销量（其人口只有美国的 1/6）甚至比美国销量还强？我不知道有什么解释，因此，在缺乏有说服力的证据时，我们难道不该先认为，日本动画／漫画就是比美国竞争产品质量更高吗？
日本动画好在哪里？
日本动画／漫画究竟好在什么地方，至少可以说，远没有定论。只要有证据表明日本动画确实值得看，为了给看日本动画辩护，我们也不需要讨论这一点。正如佛陀针对一个人不问如何获得觉悟、反而追问天堂与地狱究竟是什么时所说：
这就好像一个人被毒箭射伤，亲友为他找来外科医生。但那人说：「在我弄清伤害我的人是婆罗门还是刹帝利，是高、矮还是中等身材，是黑皮肤、深色皮肤还是黄皮肤，来自这座还是那座城市，这支箭是普通箭还是爪形箭头……之前，我不会把箭拔出来。」此人还没弄清这一切就会死去。
不过，我们还是讨论一下吧。
我听人说，这种优势来自美国媒体放弃连续叙事的形式，转而采用静态的单元剧形式，因为后者能通过联合发行获利，而且内容无关痛痒、好人总是获胜，不会招致批评；或者，优势来自日本维持了从道德说教的儿童故事，到喜剧、商战、侦探故事的类型多样性，而美国漫画则慢慢退化为越来越在自身设定里绕圈子的超级英雄漫画，美国电视也一遍遍重复同样的动作冒险套路。以下是我的主观看法，来自我个人偏好鲜明的观影经历、书籍阅读（例如《能天气回忆录》）以及科幻阅读习惯。反正，在我看来，这个解释说得通。从审美角度为日本动画辩护，似乎很容易。在日本动画到来之前，美国动画的特点是采用单元剧形式，使细致、贯穿全剧的情节线无从展开，在视觉上也并不出色；此外，它们高度公式化，商业味也很重——这里说的是商业化不好的一面。日本作品也很商业化，但关键在于细节——《机动战士高达》是为卖玩具而设计的，却变得远远不止是一则模型广告。在美国，它绝不可能发展到这一步。日本有东方 Project或 Vocaloids这样令人惊叹、邀请人们参与的粉丝群体[Touhou-1][Touhou-2]，但美国最活跃的粉丝群体之一——乔治·卢卡斯的《星球大战》（以及在某种程度上的《小马宝莉：友谊就是魔法》）粉丝群体——却以版权持有者竭尽全力将粉丝限制为被动消费者为特征[6]：
「我们一直把界限划得很清楚，」卢卡斯影业营销副总裁 Jim Ward 说。「我们爱我们的粉丝。我们希望他们玩得开心。但如果有人确实在使用我们的角色另编一个独立的故事，那就不符合我们所理解的粉丝文化的精神。当粉丝，就是欣赏故事本来的样子。」
美国动画受到束缚，既被限定为单一媒介，又被限定为单一类型（儿童作品）。 相比之下，日本动画是一种覆盖电视所涵盖的所有类型的单一媒介[Anno]。 一个人可以伴着日本动画长大，从《哈姆太郎》一路看到《心理游戏》这样富有挑战性的电影。 美国动画做不到这一点。 （导演庵野秀明曾疑惑：「一个超过二十岁、喜欢机器人动画的人是否真的幸福。」 对于日本机器人动画，陪审团尚未作出裁定，但美国动画已经认罪并被判刑。）
此外，日本动画擅长的，恰恰是美国电视挤到边缘角落的类型。 1990 年代有许多优秀的奇幻和科幻日本动画，但我发现，尝试观看《大力神的传奇旅行》或《巴比伦 5 号》这样的美国真人作品是痛苦的。 《黑客帝国》这样的反例几乎反而证明了这一点——沃卓斯基兄弟一直非常明确地表示，他们受惠于日本动画，还资助了《黑客帝国动画版》（除此之外，他们甚至翻拍了一部日本动画：《极速赛车手》）。
日本动画在美国有哪些竞争者？
- 电影？
迪士尼在这里是个重要参与者，但正如庵野所说，其产量极其有限，而且曾被《星银岛》或《黑神锅传奇》这样重大的动画失败项目重创。人们会因皮克斯一再出色的表现而想到它，但它是迪士尼的第二方合作公司，而且同样只是一家有其固有限制的工作室。还有梦工厂，但不用成为影评人也看得出，它始终跟在皮克斯后面追赶，而且与迪士尼和皮克斯一样，它专注于偶尔推出一部电影。 - 电视？
儿童电视动画很多，但似乎几乎全都专注于面向青春期前儿童的内容（迪士尼频道、尼克儿童频道和卡通频道），或糟糕的低成本成人喜剧（Adult Swim——喜剧中心如今播出的动画很少）。 此外，它们基本都是单元剧——作为日本动画标志的持续推进的戏剧情节和发展通常都付之阙如。 （尽管它们比日本动画拥有技术优势和更高预算，情况仍然如此。[budget]） 几十年来，除了迪士尼之外，美国动画一直令人失望。
「我最初进入漫画这一行，吸引我的就是它的视觉表现。不把这份优势尽可能发挥出来，实在荒谬。我认为，动画让卡通画的潜力得以充分实现。在动画中，没有什么是你做不到的。不幸的是，动画也没有利用这一点，通常最后只剩愚蠢的故事或粗糙的画面。整个卡通行业这些年来都在退化。」——Bill Watterson，1989 年
有趣的是，回想我的童年，尽管真人科幻或奇幻作品看得我很痛苦，实际上却有许多好动画。 我记得，在 2000 年代初看尼克儿童频道时，有一次心想，那里似乎没有任何新动画能像《莱恩与史丁比》《洛可的摩登生活》《阿德日记》《啊！真正的怪物》等等那样令人难忘——显然，90 年代已被称为动画复兴时代，或美国动画复兴，更具体地说是迪士尼复兴，例如《唐老鸭俱乐部》（评论）。像《莱恩与史丁比》这样的节目确实很丑，但其丑法与大多数美国动画根本不同，这在艺术上挽救了它们（即便我仍然很难大量观看《莱恩与史丁比》）。
但美国动画在 90 年代再怎么风光，好景也终有尽头，而日本动画已在幕后等待登场的机会，机会将在 90 年代末和 2000 年代到来。
要找一个例子来理解我的意思，可以看看日本动画的 2 份季度清单（例如每季发布的那些图表）。好东西并不总是很多，但通常每年仍有 4 或 5 部值得看的系列。这还不包括可能上映或发行的任何电影或 OVA。（你能想象《空之境界》电影系列在美国被制作出来吗？不可能！）别的不说，仅 Noitamina[7] 这一档每年播出的复杂、有艺术性且适合成年人观看的动画，恐怕就比迪士尼或皮克斯还多。动画制作人 Hiroaki Inoue 在 2003 年估计，尽管日本动画产业规模很小（大部分工作都外包了）[outsource]，但仍然「每周制作大约 80 集供日本电视播出的三十分钟动画，一年总共约 4000 集；除此之外，每年还制作大约 15 部院线动画电影，以及约 100 部三十分钟的 OVA」。Inoue 认为，关键因素与其说是日本动画采用了情节密集的故事线，不如说它们有时由拥有独特构想的人制作，而且尝试足够多，总会偶尔打磨出一颗明珠[auteur]。（与真人作品相比，动画的优点是，它使容易的事情变难，却使不可能的事情变得更难。）
这样的事情年复一年地发生。
像《武士杰克》这样广受好评的系列，是对观众已经表现出的长篇剧集需求的回应。真正一集一个独立故事的电视剧似乎越来越少，而从早期时代延续下来的作品，例如《辛普森一家》，也变得更加注重情节——在更早的《摩登原始人》时代，仅仅提及前几季发生的事，就算大胆前卫了，而杀死 Maude Flanders更是不可想象的。猜测原因很有趣。我听过许多理论，从数字录像机，到 HBO 这样的付费有线频道，再到更高的 IQ[8]。
日本动画的有趣之处在于，如果你看看美国以文字出版的科幻、奇幻等作品，会发现它们极富创造性且引人入胜，但影视作品却要么叫好不叫座，要么是垃圾。在日本，文学没那么令人印象深刻（也有值得称道的例外，例如村上春树），但漫画和动画确实很好。《第十一人》如果发表在美国科幻杂志上，不过是一篇平庸的短篇小说，但它却成了现有较好的科幻电影之一（因为所有美国科幻电影都那么糟）。或者考虑《星际迷航》；《星际迷航》在美国科幻圈极其流行，几乎成了科幻的同义词，但它在日本联合发行播出时只是相当受欢迎而已[9]。美国电视剧还提供了另一个恰当例子：2000 年代最受好评的科幻系列之一是《萤火虫》，而它几乎肯定受到了热门的 1998 年日本动画《星际牛仔》的影响。[10]《萤火虫》和《星际牛仔》中的科幻故事，都没有在科幻领域开辟新天地，而是使用经典的科幻故事和套路；但它们把这些故事与套路演绎得精致而有格调。
从这个角度看，如果我们观察各自的市场，发现美国出版的科幻文学在日本非常受欢迎[11]，而日本动画／漫画在我们这里非常受欢迎，就不足为奇了。你可以称之为比较优势在起作用。
但我又懂什么呢？也许日本动画其实是为了让美国人做好被日本主人殖民的准备[Newitz]，或者真正的原因是，日本动画如此公式化、重复、动画制作低劣而且夸张过火，以至于连有心智缺陷的书呆子都能欣赏它，所以他们就看了。也许日本动画正因为糟糕，才在这里打开局面，继而呈指数增长：
「《夺宝奇兵》是一部扎实的商业娱乐片，带着一本正经的诙谐，完成得非常娴熟。我觉得它很好看，但即便在不这么觉得的人中，也很难想象这部电影会招来真正的嘲笑。可能会无聊或烦躁，但不会更多。另一方面，《星球大战》……从一个角度看，它是一部好看的太空歌剧，但从稍微不同的角度看，只要把镜片转动几乎察觉不到的一点点，它就糟糕得可笑。糟糕得彻底荒唐。而正是这种糟糕，让那么多人拿起武器捍卫它……面对如此明显的缺点，作品的质量成了信仰问题——而信仰是远比单纯欣赏更强的纽带。它把粉丝聚拢在一起，赋予他们力量，去对抗那些冷嘲热讽的人。冷嘲热讽让他们的信仰更强；作品的糟糕让他们更确信自己的信念。于是，托尔金、《星际迷航》、《蜘蛛侠》、日本儿童动画等等的粉丝群体，发展出一种近乎邪教的特征。我需要强调，我说的只是糟糕的那些方面；上述作品都有许多令人钦佩的品质，正是这些品质最初吸引了人们（不过说到日本动画，我很难告诉你这些品质是什么）。」——《粉丝崇拜的对象》，Stephen Bond
我不知道如何回应这样的论证（什么能证伪他提出的那类主张呢？），只想指出，这看起来像一种极其可疑的、无论你怎么做都要挨骂的思路。
加分项
老派人士哀悼的，并不是失去了自己的［动画］社群、对一门不受赏识的艺术的专属感，或从神秘外国文化中搜寻奇异罕见物品的兴奋。消失的是新鲜感，是孩子面对一个此前无法想象的世界时眼睛发亮、张口惊叹的神情，以及与周围的人分享这种新体验的激动。今天，我们不再是孩子，而是喊着「慢一点！」的带队大人——对房间里的欢乐浑然不觉。
Justin Sevakis[12]
批评日本动画的人自己可能也消费美国流行文化，并能为它的娱乐价值提出某种论据（我们把这一价值称为 AV）。日本动画是日本流行文化，因此我们把它的娱乐价值称为 JV。如果日本流行文化仅仅与美国流行文化同样有趣（根据它打入美国市场的表现，我们有理由这样认为），那么它就可以在其他方面胜出。光是它来自日本，就让它具有教育价值（把教育价值称为 JEV）。美国人从美国作品中学不到多少新东西，恰恰因为他本来就是美国人。如果 AV=JV 且 JEV>0，那么 JV+JEV>AV（正如 x+1>x）。
要驳倒这一论证，就得主张以下某一点：
- 否认第二个前提，声称 JEV=0
这就是说，日本流行文化在任何方面都没有教育意义。这是错误的，因为至少人们正在了解日本的生活方式[13][Lucas] - 否认第一个前提，主张 JV < AV
声称日本流行文化的娱乐价值不如美国流行文化，因此 JV+EV 未必大于 AV；考虑到日本动画在商业和评论上的成功，这一立场很难捍卫。如果日本动画不如美国流行文化有趣，那么它为什么如此受欢迎？难道粉丝们都存在系统性的非理性吗？
而如果批评者走得更远，试图论证日本动画对你有害，就会招来反问：「那你为什么认为，美国流行文化对人的头脑没有同样、甚至更大的毒害？」 - 否认所有前提，声称流行文化总体上没有价值，所有价值 = 0
0 > 0 是个矛盾，论证也就崩溃了。但这一立场会使论证者受到虚伪的指责，因为如果一切流行文化都毫无价值，他为什么还消费流行文化，又有什么依据批评日本动画？大多数论证者是在试图建立一种不利于日本动画的排序，而不只是说「你们两家都该遭瘟」。
我们可以用「新奇」或惊奇感替代「教育意义」，重新提出同样的论证。我们没有先验理由认为日本流行文化比美国流行文化更缺乏创新，但对美国人来说，日本媒体会非常新奇。即便是一则无聊的印度教寓言，如果是你第一次见到，也可能很有趣。
这一论证可以普遍用来支持对外国媒体或文学的偏好。对一些人来说，这会是一种归谬，但对另一些人来说，它会完全说得通。为什么要阅读关于你已经熟悉的事物的内容？仅仅因为日本动画的「日本性」而珍视它[dragorol]，也许是一种粗糙的东方主义，但如果一个人像那么多人一样享受它，这又有什么关系？
对牛弹琴
大多数人不会欣赏这 2 个论证，因此我通常不试图为看日本动画辩护，只说「趣味无可争辩」或「各有所好」[14]。（不过，如果有人想讨论哲学，那也很好。「路逢剑客须呈剑；／不是诗人莫献诗。」）
外部链接
脚注
[1] Facebook 并非从一开始就注册为公司，而 1990 年代和 2000 年代到处都是从爱好起步的技术巨头，例如 Linux。
[2] 说到功利主义，由于爱好和媒体消费会耗用资源，它们就是合理的批评对象——5 或 10 套 DVD 套装可能以1 个婴儿的死亡为代价。
[3] 「你应该买公平贸易巧克力，而不是好时（Hershey）！」
[4] 这正是 Givewell 或 Charity Navigator 的全部存在理由。
[5] 我在某个 BBS 的存档文本文件里读到，有时没有字幕组译制版，在场也没有人懂日语，动画社团却仍然可能看上一集。
[Touhou-1] 即使说这种邀请更像是一种挑衅逗弄；引自演讲《乘着粉丝的能量：东方、粉丝文化与草根娱乐》
东方也因其严重的缺陷而激励粉丝创作：ZUN知道如何创造精彩的角色，但他的绘画却有许多不尽如人意之处。如果东方是一个商业项目，他的画一幅也不会出现在里面，但 ZUN 从一开始就把东方游戏保持为业余作品。粉丝对画风感到不满，于是自发地把 ZUN 的画改得更好看。随之而来的是大量「比原作更好」的同人画作。讽刺的是，许多粉丝（包括我自己）正是因为这些二次创作而被东方吸引。
我猜想，同样的原因也解释了东方为什么吸引音乐听众。ZUN 的音乐并不完美：虽然包含许多悦耳易记的动机，但听起来不够和谐，编曲也可以做得更好。同样，由于它们可以改进，而且有许多好的部分，东方音乐在混音创作者中流行起来。一些团体，例如 dBu music，逐首重新发布 ZUN 的作品，只更换 MIDI 乐器。其他团体则把音乐改编成不同风格（例如爵士乐），重新组合动机来创作新音乐，或添加歌词。这些音乐改编似乎是如今东方系列最有效的广告。许多海外粉丝是通过一段用于宣传《魔理沙偷走了重要的东西》的 Flash 视频短片发现东方的；这首歌由 IOSYS 改编自 Alice Margatroid 的主题曲。东方音乐也被广泛用于在 Nico Nico Douga制作 MAD 影片。《U.N. Owen 就是她吗？》和《原生信仰》这样的流行曲目，各自都有数百部 MAD 视频。
[Touhou-2] 续：
……值得注意的是，在《黑客帝国》或《人猿星球》的例子中，创作者创造了深邃而自洽的世界，让观众能够沉浸于发掘细节。[16] 然而，幻想乡的设定却既浅薄又不自洽。它坐落在日本的一座山里，却住着欧洲吸血鬼。「我喜欢把西方的东西放进去，因为它是『东方』，嘿嘿，」ZUN 说。[17] 此外，幻想乡的文化属于 19 世纪的日本，但所有东方游戏都发生在各自发行的年份。对此，ZUN 评论道：「嗯，我生活在现代，所以这样容易得多。而且我还能放进火箭之类的东西。如果把背景设在过去，我就得研究大量历史。」[18] 此外，将幻想乡与外界隔开的博丽大结界并非密不透风，允许现代日本的人和物进入。实际上，控制边界的妖怪甚至知道怎么用 iPod！显然，ZUN 选择创造一个可塑的世界，而不是自洽的世界，以便轻松地继续制作新的东方游戏。虽然这一选择阻碍了粉丝解读这个世界，却鼓励他们创作自己的故事，因为幻想乡中没有什么神圣不可改动的设定，还能添加许多东西。大量讲述东方角色日常生活的同人志，就是这种倾向的证明。
[6] 例如，《魅影重剪版》最初匿名发布，星球大战粉丝电影奖也是不情不愿地开始举办，并附带高度限制性的规则；而众所周知，任何拿来出售的粉丝作品头上都悬着达摩克利斯之剑，无论发行成本有多高。
[Anno] 再次引用庵野的话：
日本是世界上唯一真正拥有动画产业、能够为大量观众批量生产高质量动画作品的国家。因此，世界其他地方对这一产品有需求，是再自然不过的。日本在这个意义上无可匹敌。迪士尼实际上算不上竞争对手，因为迪士尼一次只能推出一部电影。他们无法应对我们在日本动画中看到的那么广泛的故事类型。真正的日本动画只存在于日本，而这几乎就是日本能够向世界提供的唯一原创产品——动画、漫画和电脑游戏。
[budget] Inoue 2003，由 Eri Izawa 转述／引用／概述：
全 3D 渲染尚不常见，主要有两个原因。首先，每周播出的 80 集中，只有少数系列会持续播出一整年。许多只持续 13 集（一个播出周期，或称一个「Cool」），因此没有经济上的动力去投资完整的 3D 建模与渲染。其次，日本电视动画的成本仍然约为制作美国电视动画的四分之一。Inoue 先生后来提到的第三个原因是，2D 美术相较于 3D 美术有某些优势……在迪士尼动画中，近年的电影之所以能呈现大量马匹或其他动物出场的场景，靠的正是电脑动画。然而在日本，往往既没有人手，也没有资源来制作这些大场面。不幸的是，这导致人们完全避开此类场景。为了讲好故事并忠实于故事，电脑图形对日本动画产业是必要的。
[7] 我是 Noitamina 系列的忠实粉丝。多么精彩的选片——《四叠半神话大系》《放浪男孩》《未闻花名》《尸鬼》《江户盗贼团五叶》《白兔糖》……其中一些系列，我怀疑除了 HBO 以外的美国电视网是否敢播出真人版。你能想象 Fox TV 播出《放浪男孩》吗？我不能。
[outsource] Inoue 2003：
有人问 Inoue 先生，制作一部节目需要多少人。他解释说，一部典型的 30 分钟电视动画节目大约需要 120 人：可能有 2-5 名角色、机械和背景设计师；4-6 名编剧，动画团队有 40 人，30 人负责收尾／修饰、背景和合成／组合；还有 20-30 人负责配音和音效技术。《千与千寻》（《千与千寻》）这样的电影需要约 500 人。吉卜力工作室本身虽然主要由动画师组成，却只有约 100 人；他们依靠公司外近 500 人承接外包工作，并提供声音制作及其他支持。此外，2/3 的动画工作在海外，外包给韩国、中国、台湾和菲律宾的动画公司。他指出，如今每周 80 集需要数以万计的动画师，但日本根本没有完成如此多工作所需的人数。Inoue 先生后来解释，目前日本约有 10 家大型动画公司、30 家中型公司，以及可能有 2000 家微型公司（有时只有 3-4 人）。在较大的公司中，约 300 名工作者里，只有 20% 是享有福利的正式雇员；其余基本上都是承包人员。因此（他指出）没有工作保障，除非一个人特别出色，否则他「不能推荐这个行业」。
[auteur] 人们可以把这称为日本动画的作者论：
Inoue 先生也私下与我长谈，谈到为什么日本动画能够制作如此多高水准节目（他认为大多数动画中有 20% 实际上质量很好，而不是我们通常所说的「一切东西的 99% 都是垃圾」）。他认为，部分原因是，一旦导演证明了自己能让公司赚到钱，工作室就会容许他按自己的心愿，拍一些实验性或有独到构想的作品。因此，虽然斯皮尔伯格可能不得不用热门电影《侏罗纪公园》的收益资助个人项目《辛德勒的名单》，日本工作室似乎愿意与导演达成交易——只要不超过一定预算，就允许他们制作面向小市场或小众的电影（他举例说，实现个人理想的电影预算可能定为 2 亿日元，而工作室用来赚钱的电影可能有五亿日元的完整预算——这没问题，因为它可能带来三十亿日元的收入）。执导热门动画《机动警察》的押井守利用这种许可制作了真人电影[《红眼镜》]。他还指出，成功的导演往往能够突破界限——《高达》就是如此，它是最早以如此写实的方式描绘战争中的死亡与破坏的系列之一。Inoue 先生相信，这些方面让日本动画产业虽是必须盈利才能生存的商业产业，却格外有条件创作出深刻、有洞见的作品。
Inoue 先生提到了动画多样性的另一个因素。他说：「自从《新世纪福音战士》之后，就没有所有人都看的动画［系列］了。」换言之，现代日本动画不再受大众市场束缚，可能更自由地寻找小众市场和较小的观众群。
从动画制作人转为学者的冈田斗司夫持有类似观点（译自《Aera》的文章）：
美国已经有迪士尼动画和漫画传统，但它们给人一种强烈印象，就是严格面向儿童。然而，日本动画在某个时候走向了另一条道路。前所未见的视觉表达。美丽的画面。复杂的故事。精湛的表演。以及每个登场角色独特的个性。动画曾被认为廉价，但这门艺术的水准已经足以让成年人认真欣赏。对于喜爱新事物的美国人来说，它看起来实在很酷。因此，日本动画中出现的人、事物和城市，成为了他们对日本的新印象。传播开来的不是惯常的异国情调，而是日本的赛博文化与流行文化。
「复杂」这个词再次出现在 ANN 专栏作者 Brian Hanson笔下：
在 Toonami、《龙珠 Z》成为电视上收视率最高的动画节目等等那些令人兴奋的岁月里，日本动画的「成功」……完全是赶上了「天时地利」。那时，得益于 Streamline、《阿基拉》和《攻壳机动队》铺下的基础，日本动画算是在西方市场找到了自己的「小众位置」：人们对日本动画「是什么」有了某种模糊的概念，知道这是一种不同的、前卫的东西，由有限却富有动感的动画、复杂的故事，以及其他他们从未见过的东西组成。而且，得益于卡通频道、Teletoon 等机构精明的营销和漂亮的呈现，日本动画第一次变得随手可得、容易看到。你打开电视，就能看到一集《星方武侠》《犬夜叉》或《星际牛仔》，并认出它是日本动画，但它的呈现与营销方式让它显得酷炫而迷人。另外，这些节目真的很好，而且面向的观众比日本御宅族更广泛。日本动画的观众已经准备好了，但此前还没有人以简单的方式把它呈现给他们；如今它真的就在他们家里，而且经过剪辑变得「安全」，据各方说法，日本动画都是一种很酷的东西。
或者是「古怪」或「疯狂」；引自《人气竞赛》：
在我开始谈一个完全不同的问题之前，先迅速说说这一点：是的，是的，是的！《犬夜叉》更「受欢迎」，是因为它在 Adult Swim、Teletoon 以及西方世界其他地方的电视上播出。一批又一批、数以百万计的英语粉丝接触到了它。而且他们爱上了它。为什么不呢？高桥留美子知道怎样像战术导弹打击一样，击中观众对叙事和角色的快感中心。有趣、可爱的角色置身于离奇场景，在几乎毫无胜算的局面下拼死奋战。浪漫纠葛伴随着滑稽打闹的欢乐。且不说《乱马 ½》从未在电视上播过；它究竟怎么可能在全国电视上播出？即便删去裸体内容（这会使整场戏乃至整集都无法播出），光是主角会变换性别这一基本设定，就已经远远超出了大多数电视台的舒适区。尤其在 90 年代初至中期，那时《乱马》是比较热门的动画商品之一。
不过，从某种意义上说，正是这种古怪在西方粉丝文化的早期恰好帮助了它。除了日本动画和漫画，这样的疯狂还能在哪里存在？我记得自己是通过超级任天堂游戏接触到《乱马》的——具体说，是《电子游戏月刊》上的一篇评论。「搞什么？一个会变成女孩的男孩，他爸爸是熊猫？角色名叫『Mousse』和『Shampoo』？这是什么鬼东西？」我心想。几年后去过几次 Blockbuster Video，我就明白了。天哪，我真是爱死它了。
[9] Yasuhiro Takeda（在《能天气回忆录》中）只能把日本的《星际迷航》粉丝描述为全体日本科幻迷中的「很大比例」；一个美国人大概就不得不说「几乎所有粉丝」，尤其是在《星球大战》提供另一个选择之前。
[10] 看看有关两者的所有讨论，它们都在我的 CSE 中。值得注意的是，Joss Whedon的首部热门作品——1997 年的《吸血鬼猎人巴菲》——除了隐约类似魔法少女之外，与日本动画并无明确联系，但 Whedon 承认过，被取消的《巴菲》动画系列受惠于《蝙蝠侠：动画系列》——而后者的共同创作者 Bruce Timm 是《新世纪福音战士》等日本动画的粉丝。
[11] 撇开难以获得的销售数据，我相信这一断言，是因为我在日本动画中看到了各种可能出人意料的美国科幻引用。Takeda 的《能天气回忆录》提到了一些同时兼职翻译英语科幻的日本科幻作家，而 Gainax 的作品中遍布美国典故，从 Cordwainer Smith 的《人类补完机构》，到《献给阿尔吉侬的花束》，再到 Larry Niven 的《已知空间》，以及 Harlan Ellison 的《在世界中心呼唤爱的野兽》；最极端的是，我碰到过一个传闻，说某位颇受推崇的作家雇了一个学生，把美国科幻杂志上的新故事翻译出来，然后由他改写，供本国读者消费！
[Newitz] 《思想潜游：Schodt 直击心扉》，Ruh：
那么，Newitz 在这篇文章里得出了什么有问题的结论呢？我想，可以用她结尾的一句话概括：「日本动画帮助美国人习惯相对于日本的从属地位。」换言之，看日本动画正让我们美国人走上一条被日本在文化和经济上接管的道路。（考虑到当前的经济环境，这个想法如今可能显得牵强，但在 1980 年代末和 1990 年代初，它可能确实令人担忧。）这可是个相当大的主张！她一定有一系列扎实证据和细致分析来支撑它。不幸的是，没有。她讨论了日本动画中呈现的许多不同种族（具体以《骑乘挑战》和《泡泡糖危机》为例），然而所有这些角色都说日语，而且（有时）行为也像日本人。因此，Newitz 得出结论，这种「看起来美国化的多元文化实际上是日本的」，面向日本以外的目标观众，并呈现出一个不祥的未来图景：日本文化和语言接管了世界。而对动画粉丝来说，这是一种温和的接管，因为按照 Newitz 的说法，「当美国人成为动画御宅族时，他们在某种意义上就是承认，自己想被日本文化殖民。」这当然忽略了更直接的解释：日本动画是日语的，因为它是为日本观众制作的。
[12] 《埋藏的宝藏：赞美书呆子气》，《ANN》
[13] 日本动画自然会展现各种日本价值观（尽管人们不一定得出完全相同的教训），从文学典故，到不穿鞋进屋、学生打扫学校之类的普通生活细节，再到翻眼吐舌手势或千年杀恶作剧这样的更傻气的例子。还可以主张其他差异：Scott McCloud的《理解漫画》强调，日本漫画在描绘事件或场景时经常采用不同的方法；也一直有人主张，其中能看到完全不同的故事类型，较少聚焦冲突，例如流行的治愈系和生活片段类型（后者常以四格漫画为典型）。一个讽刺之处是，美国日本动画／漫画圈的传奇人物曾试图尽量淡化作品的日本性；例如，已故译者兼商人 Toren Smith 把许多经典系列带到美国，却最终满怀厌恶地退出这一行业，部分原因在于他选择的风格——翻转页面、通过重绘音效文字实现本地化、译成地道英语，例如去掉敬称，他发行的《风之谷》便是例子——越来越不受欢迎，也越来越无利可图。
[Lucas] Walter Murch；引自 Marcus Hearn 的《乔治·卢卡斯的电影世界》，第 37 页：
日本电影之所以让我们感兴趣，是因为它们是一个文化为自身观众拍摄的作品。乔治［卢卡斯］和我发现，我们看过的科幻电影有个问题：它们觉得必须向你解释这些陌生仪式，而日本电影只会把仪式放在那里，你必须自己弄明白。
[dragorol] 《读东浩纪〈御宅族：数据库动物〉笔记（1. 御宅族的伪日本）》，讨论东浩纪的《御宅族：数据库动物》：
让我作为一个美国人说说个人感受，也希望我能代表其他人。我被日本动画和漫画中的伪日本吸引，仅仅因为它不是美国。作为主导文化，我们遍布世界各地。我们不得不看着自己的文化窒息世界各地的传统，说实话，这感觉有点糟。我不喜欢参与其中，却无力抗争。当我听说某个国家的本土电影业无法与从我们这里进口的电影竞争时，我意识到，让自己的文化枯萎、转而选择美国文化，是他们自己的选择。因此，我对日本动画中的日本元素的反应是欣喜，因为对我来说，这是一种文化坚守自身、即使拥抱新的世界社会也仍然保存自己的例子。我每天都浸泡在我们自己的文化里，又在其他国家看到它映照回来，但当我转向日本动画，我看到了一种变化，这让我耳目一新。
[14] 这是我在回避问题。和许多基于显示偏好的论证一样，这是一种完全通用的反驳，可以用来为任何选择辩护。
Thoughts Memo 汉化组译制
感谢主要译者 gpt-6-astra-medium，校对 Jarrett Ye
原文：Why Anime? · Gwern.net